Cahiers de DVD

Raging Bull (Martin Scorsese)

2011-08-10T11:43:00.000-05:00

El toro salvaje
Luis Eduardo Reyes

La realización de “El Toro Salvaje” o “Raging Bull” tuvo rasgos casi milagrosos. Después del fracaso de taquilla de “New York, New York”, película en la que Scorsese había puesto toda su fe y todo su talento, el director italoamericano entró en una depresión que disimuló con una juerga prolongada con sus amigos roqueros, que, por cierto, son algunos de los más importantes del mundo, como es de esperarse. Scorsese regresó a Estados Unidos y de inmediato se internó en una clínica para desintoxicarse de toda la droga consumida y, ahora sí; para vivir cara a cara la depresión. Por esos días conto con el apoyo de Isabella Rossellini, como se sabe, hija de los legendarios Ingrid Bergman y Roberto Rossellini ; dicho apoyo fue fundamental así como lo fue el hecho de que se le apareciera en el hospital Robert de Niro para convencerlo de dirigir la historia de Jake La Motta. Los argumentos de De Niro fueron contundentes : “tengo que aumentar treinta kilos de peso, estoy en la edad límite para someter a mi cuerpo a semejante experiencia; además tú eres el único que la puede dirigir. De Niro, claro está, hablaba de una historia que guardaba características ideales para hacer un Scorsese: basada en hechos reales, el protagonista es un italoamericano, es un “perdedor” (a propósito del prejuicio estadounidense), tiene triunfo, derrota, romance, amores perdidos, además de muchos motivos de reflexión.

Los créditos de la película se presentan con caracteres blancos sobre un fondo negro que apabulla la pantalla, como anticipando una especie de oscuridad o ceguera, si se prefiere, que se siente omnipresente durante toda la película, particularmente alrededor del protagonista. Desde la pantalla oscura se escuchan de manera tenue los acordes del “Intermezzo” de “Cavalleria Rusticana”, la obra más célebre del compositor italiano Pietro Mascagni. La primera imagen que aparece muestra al toro salvaje (aunque sin distinguirse de forma clara) en medio de una especie de bruma que domina la pantalla, propia de los escenarios de boxeo de la época; una alusión directa a un mundo turbio en el que, efectivamente, vemos a Jake La Motta batirse a punta de puños, enfrentando manipulaciones, decepciones y victorias.
La imagen se muestra en ralentí con la música de Mascagni resaltando la estética evidente del boxeador que salta con su bata puesta, pero también resaltando un personaje cuya esencia no pareció identificar en sí mismo. A la poesía de la imagen se le emparenta la música que como en la ópera, quiere resaltar lo que siempre será rescatable de un ser humano, aun si se trata de un ambiente y unos personajes cargados de violencia, esencia misma de ambas obras. Es un momento que Scorsese muestra dándonos una especie de retrato de alguien que en su camino carga ilusiones de triunfo, fundamentado en el trabajo, en la disciplina, en todos aquellos argumentos y razones que cualquiera de los espectadores pudiera tener desde la óptica de su propia actividad. Se trata entonces de un persionaje que tiene para los espectadores motivos de identificación. Scorsese le canta a un personaje que nos va a conmover y que además será siempre él mismo, con todo y su manera poco clara de percibir la vida. El director logra en el espectador una identificación con La Motta, aunque en ocasiones haya que entrar en conflicto con dicha identificación a raíz de los actos de violencia del protagonista como noquear a su esposa, pegarle al hermano, dando todo un deplorable espectáculo frente a unos niños atónitos.
La historia es narrada alternando cada pelea de boxeo con sus luchas en la vida. Los conflictos con su primera esposa muestran una relación de distancia, fraguada por la indiferencia y el trato más que descortés de La Motta hacia ella, quien se refiere a su esposa en términos bastante peyorativos. Los inconvenientes de su vida sexual se tornan en el telón de fondo de los conflictos, lo cual es claro cuando desde la ventana que da a la calle, ella le grita: “maldito maricón afeminado”, como una alusión a una ausencia o, cuando menos, una escasez de vida sexual, que se explica durante la relación con Vikie, con quien se exita mutuamente, para después abandonar la práctica sexual so pretexto de cuidar el físico con miras a la próxima pelea.
Vikie parece el oasis, el resplandor, la que provee la luz del verano, la que hace olvidar lo sódido de los ambientes en que Jake se desenvuelve, en el boxeo y, muy a su pesar, fuera de él.
Es la reconciliación con Vikie la que hace que La Motta caiga en la cuenta de que su comportamiento no tiene razón de ser y que su esposa, además de amarlo, le es absolutamente leal. Es un momento de mucha tranquilidad para La Motta y a la vez de mucho disfrute tanto de estar con una esposa a quien sí ama (si se quiere, a su manera) como de la vida familiar que construyó con ella; la paz que encontró parece definitiva, como lo es la distancia que su hermano toma de él después de la paliza que Jake le propinó.
La esposa de La Motta, Vikie, está representada por la bellísima Cathy Moriarty cuando la actriz tenía veinte años y representa una adolescente de quince. Es de anotar que a la Vikie de la vida real se la podría considerar más bella aun. La primera vez que Jake ve a esta niña rubia, aun casado, indaga por ella con insistencia (en especial porque la ve acompañada de gente relacionada con la mafia), como si hubiera percibido por un instante un huracán que le anunciaba la visión de un destino. Ella es muy consciente del atractivo que ejerce, pero en la película es toda una aparición que tiende a seducir en simultánea a La Motta y al espectador. Vikie es la novedad que llena la pantalla de una atmósfera cálida y de un erotismo profundamente humano, como profundo es su amor por el boxeador, así éste dure en entenderlo. Vikie, solidaria con Jake, goza y sufre las peleas de su marido, entonces el público tiene a su vez doble identificación, pues ahora comparte los mismos deseos de la protagonista femenina. En consecuencia, el espectador también quiere que La Motta gane dentro y fuera del ring, por eso lo reconforta verlo sereno llevando del brazo a su esposa después de varias tormentas. Scorsese logra atrapar muy bien al espectador alrededor de la relación de La Motta con Vikie, en especial porque desde la butaca, aquel quiere que la conserve dados dos hechos: a Jake le es significativa y a la vez ella le es fundamental si se piensa en la fragilidad emocional del boxeador.
Ésta es la segunda colaboración como guionista de Paul Schrader quien coescribe con Mardik Martin, después de haber escrito el guión de Taxi Driver como primer encuentro de éstos dos grandes. El mismo Schrader, para la época de la realización de la película ya se había consagrado como un reconocido director.
En términos de realización, Scorsese introduce una novedad que consiste en filmar las peleas desde dentro del ring, contrario a lo que se acostumbraba hasta la época.
Ver o no ver, parece plantearse como dilema de fondo de una película que expone la inconsciencia del ser humano. La ceguera frente al transcurrir de ciertos hechos de la vida, tanto la propia como la ajena; la incapacidad inicial para considerar al otro, la respuesta impulsiva, valga decir, falta de reflexión, son presentadas como una incapacidad para ver, para resolver cada asunto de manera que pudiera alejarse de resoluciones de hecho.
Vale la pena reproducir el epílogo que el director introduce, y que guarda armonía con la propuesta temática, por supuesto.
“Entonces, por segunda vez, (los fariseos) volvieron a llamar al hombre que había sido ciego y le dijeron:
“Da gloria a Dios; nosotros sabemos que ese hombre es pecador”.
Y él respondió:
“Una cosa sé: que habiendo yo sido ciego, ahora veo”.

Fat City (John Huston)

2011-08-10T11:36:00.001-05:00

“¡Nos vemos en Stockton!”

David García

Estaba escribiendo un texto sobre “Fat City”, la película dirigida por el gran John Huston a principios de la década de 1970, y el texto iba más o menos así…
“Aunque “Fat city” trata la historia de dos boxeadores, uno viejo y uno joven, en todo caso boxeadores perdedores, como decía Roberto Bolaño que debían ser los verdaderos boxeadores, en el fondo no es una película sobre boxeo, sino la historia de una ciudad donde todo y todos, sin importar lo que hagan, están marcados con el sino de la derrota: Stockton. Una ciudad donde se reparten consejos, y de entre todos los consejos el más importante: hay que irse, ¡huir!, y todos lo repiten hasta el cansancio. Una ciudad donde cada quien tiene conciencia del momento exacto en el que su vida se echó a perder, porque se les ha ido la vida pensado y dándole vueltas a ese momento (“Si no hubiera perdido esa pelea”, “Si hubiera ganado el campeonato”, en fin, “si esto o si aquello”…). Una ciudad donde el tiempo no significa nada y el dilema de la edad se resuelve fácilmente: se es viejo o se es joven, punto. Para los jóvenes aún queda alguna oportunidad de ganar una mano y largarse; si se es viejo todo está perdido y sólo resta esperar.
Se dice que Huston quería a Marlon Brando en el papel del boxeador viejo, —recuérdese que ya había hecho de boxeador joven, también perdedor, en “On the Waterfront” (1954), de Elia Kazan—, pero Brando lo dudó demasiado y Huston se decidió por Stacy Keach, que ese mismo año, 1972, actuó en otra película de Huston, el extraño western “The Life and Times of Judge Roy Bean”. A propósito de esto, cabe señalar que la forma como fueron traducidos los títulos de las dos películas trasciende por completo el tema del boxeo y nos dice mucho de sus respectivas épocas (los cincuenta y los setenta). La de Kazan, que es la de los cincuenta, se tradujo sin miramientos como “Nido de ratas”; no tiene vuelta, la imagen es clara y explícita. Una de las ratas es, precisamente, un boxeador que sabe el momento exacto en que todo se echó a perder, pues a la menor oportunidad rememora su derrota definitiva, tras la cual nunca pudo levantarse. Por el contrario, el título de la película de Huston denota ironía y es, si se quiere, un gesto descarnado y tal vez mezquino, una broma de mal gusto: “Ciudad dorada” (¡!). Así eran los setenta.
En “Fat City” Huston no se permite casi ninguna sutileza ni ningún adorno complaciente, de allí la economía en los diálogos y el lenguaje visual; el interés era, a fin de cuentas, dar rienda suelta a su vieja obsesión por la decadencia pura y dura. Sin embargo, en mi opinión, Huston se despacha con una de las escenas finales más bellas y contundentes de la historia del cine, la del espejo…”
[…]
De pronto recordé que en alguna parte había leído todo lo que se puede decir sobre esta película y entonces decidí dejar de escribir y empezar a transcribir. El que habla es Roberto Bolaño, “un chileno perdido en Europa que estaría fumando con los ojos nublados de humo”, pero no el Bolaño muerto en 2003, sino el personaje de “Soldados de Salamina”, la novela de Javier Cercas publicada en 2001:

“Antes de colgar Miralles me pidió que le diera recuerdos a Bolaño. “Dígale que nos vemos en Stockton”, dijo. "¿Dónde?", pregunté. "En Stockton", repitió. "Dígaselo: él lo entenderá”
[…]
— ¿Qué significa?
— ¿Lo de Stockton?
Tras una pausa Bolaño contestó a la pregunta con otra pregunta:
— ¿Has visto Fat City? —Dije que sí—. A Miralles le gustaba mucho el cine —continuó Bolaño—. Lo veía en la tele que instalaba bajo la marquesina de su rulot; algunas veces iba a Castelldefells y en una tarde se tragaba tres películas, la cartelera entera, le daba lo mismo lo que pusieran. Yo aprovechaba mis pocos días libres para ir a Barcelona, pero una vez me lo encontré en el paseo de Castelldefells, nos tomamos una horchata juntos y luego me propuso acompañarle al cine; como no tenía nada mejor que hacer, le acompañé. Ahora puede parecer mentira que en un pueblo de veraneo pusieran una película de Huston, pero entonces pasaban esas cosas. ¿Sabes lo que significa Fat City? Algo así como Una ciudad de oportunidades, o Una ciudad fantástica o, mejor aún, ¡Menuda ciudad! ¡Pues menudo sarcasmo! Porque Stockton, que es la ciudad de la película, es una ciudad atroz, donde no hay oportunidades para nadie, salvo para el fracaso. Para el más absoluto y total fracaso, en realidad. Es curioso: en casi todas las películas de boxeadores lo que se cuenta es la historia de la ascensión y caída del protagonista, de cómo alcanza el éxito y luego llega al fracaso y al olvido; aquí no: en Fat City ninguno de los dos protagonistas —un viejo boxeador y un boxeador joven— vislumbra siquiera la posibilidad del éxito, ni ninguno de los que los rodean, como ese viejo y acabado boxeador mexicano, no sé si te acuerdas de él, que orina sangre antes de subir al ring, y que entra y sale solo del estadio, casi a oscuras. Bueno, pues esa noche, al terminar la película, fuimos a un bar y nos sentamos a la barra y pedimos cerveza y estuvimos allí charlando y bebiendo hasta muy tarde, frente a un gran espejo que nos reflejaba y reflejaba el bar, igual que los dos boxeadores de Stockton al final de Fat City, y yo creo que fue esa coincidencia y las cervezas los que hicieron que Miralles dijera en algún momento que nosotros íbamos a acabar igual, fracasados y solos y medio sonados en una ciudad atroz, orinando sangre antes de salir al ring para pelear a muerte con nuestra propia sombra en un estadio vacío. Miralles no dijo eso, claro, las palabras las pongo yo ahora, pero dijo algo parecido. Esa noche nos reímos mucho y cuando llegamos ya de madrugada al cámping y vimos que todo el mundo estaba durmiendo y que el bar estaba cerrado seguimos charlando y riéndonos con esa risa floja que le da a la gente en los entierros o en sitios así, ya sabes, y cuando ya nos habíamos despedido y yo me iba ya para mi tienda, dando tumbos en la oscuridad, Miralles me chistó y me volví y lo vi, gordo e iluminado por la luz escasa de una farola, erguido y con el puño en alto, y, antes de que estallara de nuevo su risa reprimida, le oí susurrar en el silencio dormido del cámping: «¡Bolaño, nos vemos en Stockton!». Y a partir de aquel día, cada vez que nos despedíamos hasta la mañana siguiente o hasta el siguiente verano, Miralles añadía siempre: «¡Nos vemos en Stockton!»”.

(Javier Marías – “Soldados de Salamina”)

Rocky (John Alvidser)

2011-08-10T11:18:00.003-05:00

Rocky

Vladimir Caraballo

La violencia, más que nada, siempre estará por fuera; real y radicalmente por fuera. Siempre condenable, siempre incomprensible, siempre escalofriante, fiel representante del desorden, del caos. Pero también, y sobre todo, siempre distinta, siempre retadora, siempre renovada, siempre sorprendente. Al lado de tantos intentos de decir cosas nuevas, de hacer cosas nuevas, de distinguirse, de rebelarse, de fugarse, de salirse, de revolucionar, la violencia sencillamente ha nacido por fuera; y es esa naturaleza la que le permite, como a nada más, mostrar los límites de la moral, los límites del orden; le permite desnudar nuestros miedos, nuestros deseos, nuestros valores, nuestras mentiras, nuestros instintos, nuestras formas de razonar. Así como diría alguien acerca de las peleas de gallos -viéndolas no hacemos más que vernos a nosotros mismos-, ver boxeo es presenciar un espectáculo en donde unos cuantos desgraciados se sacrifican para representar una tragedia acerca de la humanidad. Pero al grano: Rocky, de John Alvidser, 1976.

La película es un claro ejemplo de los extraños tránsitos de los productores culturales en la industria del cine y del consumo en general. Con los años, Rocky terminó reduciéndose a la película que lanzó a Sylvester Stallone al estrellato, a una película sobre boxeo, una película de acción, y por mucho, una película sobre la redención de los pobres. Sin embargo, posee componentes importantísimos de una buena tragedia, del distanciamiento burlesco frente a la idea del triunfo/fracaso y de un posicionamiento retador frente al espectador. Ahora, puedo decir tranquilamente que Rocky hace parte de dos corrientes de importancia vital en la historia del cine dedicado a contar, de múltiples maneras, las paradojas de la modernidad: los dilemas del american way of life de un lado, y los personajes cuya posibilidad de alcanzar dicho sueño está cifrada exclusivamente en su cuerpo, en lo que un cuerpo fuerte o bello pueda hacer y representar ante un público cada vez más morboso e indiferente, de otro. Rocky combina estas dos cosas en la historia de un boxeador italiano inmigrante en Estados Unidos, tímido, torpe, introvertido y fracasado en medio de una historia de amor con una chica más tímida y ensimismada que él.

Y es que, al menos en su primera versión, Rocky nunca gana; a pesar de que se le presenta la gran oportunidad y de que decide no dejarla pasar, nunca la entiende como el camino final al triunfo o a la derrota. No se trata de una historia de redención en recompensa de una vida llena de sufrimientos; no se trata de una moraleja sobre todo lo que puedes lograr si te esfuerzas lo suficiente… just do it!; no se trata de una lección para decidirse a “coger la vida por los cuernos”; no se trata de autosuperación, a pesar de que haya sido esa la herencia de la película (por culpa del mismo Stallone, de los productores –que rectoraron partes que hacían la historia más triste y trágica–, y del mismo director, que luego se acomodaría con historias como Karate Kid). Pero tampoco se trata de fracaso: la oportunidad que se le presenta a Rocky, la pelea con Apollo, el campeón, no es interpretada por él como lo que siempre había estado esperando para salir del fondo y triunfar; Rocky, al contrario, decide no recorrer el camino en el que vences o te vencen, en el que triunfas o fracasas; ha dado un paso al lado para alejarse de ello, para alejarse y sobre todo para burlarse, aunque quizás sin darse cuenta, de todos nosotros.

Se trata de una especie de lección (seguramente no pensada por Stallone, los productores o el director) para el espectador: mientras nosotros seguimos esperando el veredicto final de la pelea, Rocky ya no está ahí, se ha ido, se ha ido en un grito buscando a su novia, está en otro lado, está dándole la espalda al jurado, al público y a nosotros. Mientras mantenemos la expectativa y cruzamos los dedos para escuchar: “and the winner is… Rocky!” y nos imaginamos al público eufórico ovacionándolo, redimiéndolo, ¡¡como si redimiéndolo a él nos estuviese redimiendo a nosotros mismos!!, Rocky, el héroe, está lejos de ahí, ha renunciado a todo, a todos. Dando la espalda Rocky ha entendido todo; nosotros, que seguimos de frente a la pantalla, al espectáculo y con los ojos más que abiertos, somos los que seguimos sin enterarnos de nada; como espectadores, continuamos ahí, en el camino trazado de antemano; no logramos escapar a la trampa que nos hace anhelar que la pantalla nos lleve de la mano a presenciar el triunfo de los débiles y, con ellos, del nuestro propio. Rocky ha escapado a la trampa, mientras nosotros no podemos evitar sentir el fracaso, el fracaso de alguien que ya no está y a quien ni siquiera le importa, pero peor aún, la sensación de nuestro propio fracaso.

Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti)

2011-08-10T10:14:00.000-05:00

El boxeo: otra ocasión para lo marginal
Fernando Astaiza

Una película sobre boxeo, bien puede ser a su vez, el drama de una joven pareja, una familia, una mujer, un alcohólico, un drogadicto, etc., pues al parecer, el pugilismo por sí mismo, no es el tipo de situación cinematográfica que garantice una película taquillera, y mucho menos, una que se pueda considerar de culto. Al parecer, los títulos sobre boxeo no tienen un público que los recuerde o los clasifique en una escala reconocida, o más aún, celebrada.
En el caso de Rocco y sus hermanos (1960), dirigida por Luchino Visconti, tenemos un trabajo cinematográfico en el que tres hermanos han sido boxeadores, y a su vez, han tenido que ver con la misma mujer (Nadia), pero si se propone una lectura como la del neorrealismo cinematográfico, vemos que el filme muestra las formas sociales que se descomponen y se recomponen cuando los personajes hacen frente a las condiciones económicas, políticas, religiosas o ideológicas en las que se encuentran, en un entorno como el europeo. Por lo mismo, la lectura que ofreceré, presenta una caracterización del boxeo desde el punto de vista del neorrealismo, y a su vez, revisaré una serie de imágenes que aún pueden ser elocuentes para el público contemporáneo y que permiten pensar la relación entre el boxeo y el cine neorrealista italiano.

Rocco y sus hermanos: el neorrealismo de Visconti

Visconti, alcanzó con esta película toda la rigurosidad del lenguaje cinematográfico neorrealista, pese a que las situaciones asociadas a los personajes no se narran de manera estrictamente cronológica, pues la película se divide en episodios, que van a ser protagonizados por cada uno de los integrantes de la familia Parondi: Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca, ella tiene una estructura que nos permite seguir de cerca las circunstancias y motivos que conformarán las historias mínimas de cada uno de los personajes. Una vez que llegan a Milán, deban encausar sus vidas como nuevos citadinos, así: Vicenzo (alcanzará a tener un feliz matrimonio), Simone (quien se ocupa en el boxeo), Rocco (quien se emplea en una lavandería), Ciro (obrero que estudia y se ocupa en la automotriz Alfa Romeo), y Luca, el más joven, se queda con Rosaria Parondi, madre y viuda, quien no alcanzará a cumplir el papel catalizador que poseía en Lucania, su lugar de origen. Por su parte, al espectador le corresponderá la tarea de recomponer cada uno de los momentos, afectado por la simpatía o la repulsión que cada personaje le produzca, pues los factores de causalidad y necesidad que cohesionan la trama típica, aquí quedan relegados, debido a la fragmentación episódica de la narración.
Vincenzo: es el primero de los Parondi que llega a Milán, se había ganado la vida como boxeador, pero como desea casarse debe adoptar un modo de vida afín al de una la familia formal, al menos así se lo exige Ginetta, su prometida. Sin embargo, cuando se anuncia la boda en medio de una cena familiar, sus hermanos junto a Rosaria Panondi llegan a visitarlo y buscan quedarse, pues han abandonado Lucania, la zona rural de donde provienen.
En este episodio, es posible ver las situaciones más típicas al neorrealismo, pues vemos cómo esta familia de inmigrantes debe adaptarse a las condiciones que encuentra en la ciudad. Así, en el caso del hospedaje, la única opción que queda es instalarse en los fríos sótanos de un edificio que se localiza en una zona residencial clasemediera, por lo cual, el vecindario los señala y los identifica con el mote de los “inútiles” y “los que provienen del sur”. De la misma forma, vemos cómo cambia la suerte y se derrumban las aspiraciones de los personajes, tal como sucede con el matrimonio entre Ginetta y Vincenzo. El cual se frustra por una razón externa y mayor. En este caso, viene la espera natural al neorrealismo, en cuyo caso, se depende de las condiciones externas para definir o superar la situación fallida, así, Vincenzo debe esperar al menos a que sus hermanos encuentren en que ocuparse, pues así, dejarán de depender de él. Asimismo, observamos las condiciones laborales de los personajes, que viven la inercia diaria y los altibajos del subempleo, en cuyo caso, Vincenzo tiene que volver al boxeo para ganar algún dinero extra, mientras que, Simone, Rocco y Ciro, se ocupan durante el invierno, barriendo y recogiendo la nieve de las vías y los andenes, para que el milanés transeúnte pueda circular, y más adelante, cuando la estación invernal pase, Vincenzo se empleará en la periferia de Milán, en donde numerosas edificaciones se levantan y la mano de obra es necesaria.
En este caso, cuando la suerte o el destino es tomado por el personaje para definir su destino, no sucede de una manera armónica o compartida, pues se encuentra en el dilema de traicionar o traicionarse, así sucede cuando la familia Parondi, deberá depender del ayuntamiento de la ciudad, pues Vincenzo ha interrumpido el pago del arrendamiento que debían cancelar para vivir en los sótanos del edificio, esto, pese a que su situación laboral había mejorado sustancialmente. El capítulo fílmico que corresponde al mayor de los Parondi, llega a su fin, cuando éste se encuentra con una prostituta (Nadia) que han echado de un apartamento vecino, así, cuando recién se había reunido con su prometida, él termina con Nadia en una habitación, mientras que ella le cuenta que su papá la ha echado a la calle, a la larga, intercambian unas palabras, y, con aquella bondad de algunos personajes del neorrealismo, él termina llevándola a su hogar para presentarla ante su familia. Allí, Simone y Nadia muestran algunos rasgos que los caracterizará durante el filme, mas ella por ahora desaparecerá de la vida de los Parondi, pues estando en el baño vistiendo un abrigo que Rosaria le ha prestado, escapa por la ventana dejando el vestido que tenía puesto.
He dedicado algún espacio al primer componente de la película para ofrecer el contexto neorrealista de Rocco y sus hermanos, y así, en lo que sigue, hacer los comentarios pertinentes al boxeo, en tanto que la introducción de esta temática en el neorrealismo es por sí misma novedosa; pero más allá de ser un mero experimento, en este filme, ha sido útil, para llevar las aseveraciones críticas de este movimiento cinematográfico hasta su realización.

Visconti 1960, crítica social

El neorrealismo italiano había hecho del trabajo, una de sus temáticas nucleares, pero ahora, con la introducción del boxeo en la película, Visconti asume el reto de entender las nuevas relaciones de producción y de socialización a partir de dicha actividad. De forma general, se había entendido que el trabajo es el resultado de la fuerza y el tiempo humano empleado en una actividad, de forma que se obtiene de ello un bien de uso y de intercambio, pero ahora, que se requiere tonificar el cuerpo con el ejercicio, se entrena y se implementa una estrategia para vencer a otro hombre en el cuadrilátero, y que para ello se haga una negociación con la que se pacta el enfrentamiento, que dará como resultado un vencedor y un perdedor, se definirá otra forma de valor, distribución y circulación del valor de uso y el valor de cambio que el trabajo humano produce.
El hecho de que para los Parondi, en su condición de inmigrantes, el boxeo sea un medio para ganarse la vida, y no un deporte, o una distracción, hace que la condición laboral, que había sido nuclear para el neorrealismo, exprese aquí su novedad excepcional, pues aquello que se entiende, por “ganarse la vida”(el trabajo), estará abierto a interpretaciones y deja de ser un principio social per se. Así, con el boxeo Simone se lucró rápidamente, entrenaba lo suficiente como para gozar del tiempo libre, mientras que para Rocco, la situación desde el principio se tornó obligante, ajena y sometida, pues fue producto de una imposición. Poco a poco, Simone se ensombrecerá irremediablemente, pues robará en distintas ocasiones para enamorar a Nadia, y, se endeudará para poder continuar con su estilo de vida; cuando Nadia desaparezca, ingresará a un ambiente en donde el dinero circula de un modo que no alcanza a comprender, hasta el punto en que las deudas lo aniquilarán antes de que tenga tiempo de retractarse de alguna manera, pues el dinero que tiene origen habitual como el que le intentará suministrar Rocco, no tiene estatuto de circulación o de intercambio legitimo, a menos que se ingrese a esta estructura como tal.

Visconti 1960: drama íntimo y social

Simone: la vida en la ciudad de Milán va a ser accidentada, en un primer momento Simone empieza a entrenar en un gimnasio del cual va a salir prontamente, pues es contactado por Duilio, un intermediario y cazador de peleas, que a su vez trabaja para un pez gordo llamado Cerri. La celeridad con la que Simone se desplaza por este ambiente lo toma desprevenido, pues su inexperiencia lo supera: fuma constantemente, evade los entrenamientos y los verdaderos combates los pierde, y bueno, se empieza a involucrar con una prostituta (Nadia). En este punto, empezará a endeudarse para salir con ella, robará prendas de la lavandería en donde Rocco obtiene su primer trabajo, y como si fuera poco, abusará de la dueña de dicho negocio, además de robarle sus joyas para regalárselas a Nadia. En este punto, ella abandona a Simone, y, Rocco debe dejar su trabajo pues se lo culpa por todos los daños de su hermano. Hacemos este recuento pues desde él podemos articular la forma en la que las relaciones humanas se empiezan a viciar, incluso entre familiares, pues ahora un triangulo amoroso viene en camino y terminará por dañar los términos de la relación familiar, e incluso las condiciones en la que sobreviven o llevan su vida los integrantes de la familia Parondi.
Rocco: el va a prestar el servicio militar entristecido por los actos de su hermano, mientas que Nadia, pasa una temporada en la cárcel. Una vez han salido, se da un encuentro casual entre ellos y surgen una serie de esperanzas que ambos saben compartir y en las que juntos quieren creer. Cuando vuelven a Milán, Cerri, obligará a Rocco a hacer peleas que se habían pactado con Simone, pues a medida que éste se profesionalizó, las peleas fueron más exigentes y no las resistió. Con esto, Inicia una larga cadena de hechos a los que él cederá, a costa del afecto que guarda para su familia. El boxeo, es un compromiso que se acepta para garantizar el dinero con el que debe contar para dar abasto con las obligaciones adquiridas. Por otra parte, cuando Simone se entera de que su hermano y Nadia están juntos, tienen un enfrentamiento del cual, ella saldrá violada y Rocco malherido, pues éste siempre escapó al enfrentamiento. Con este acto de posesión, Simone se apodera de una parte de lo que ha perdido desde que vive en Milán, vivirá con ella bajo el mismo techo, más nadie podrá asimilar esta imposición. En adelante, el alcance de la película llegará a ser atroz, el mío solamente sugerente, no es mi intención agotar la tensión que alcanza el filme. Aquí, sólo doy cuenta de que, la utilidad del dinero, la fraternidad familiar y social, la inmigración a la ciudad, la vida laboral, el encuentro o la unión de un hombre y una mujer, y la novedad en mayúsculas, el deporte, apenas si pueden ser considerados como instrumentos sociales para la realización humana y el reconocimiento, tal como se había entendido hasta ese momento por parte del sentido común y la Intelligentsia europea, apenas aparecen, como apuestas disfuncionales en las que existen dominantes y dominados, vencedores y vencidos: el neorrealismo perdía su utilidad y llegaba a su fin.

No. 006: Películas de época

2011-08-09T11:44:00.000-05:00

La sexta entrega de los Cahiers de DVD está consagrada a las llamadas “películas de época”, una expresión que suele usarse para referirse a la dirección de arte, pero que sin duda trasciende los problemas del vestuario y las locaciones. Las películas de época cuentan, cómo no, hechos históricos, enriquecidos por las posibilidades de la ficción. Como estos hechos históricos suelen referirse a la Historia con mayúsculas, la historia europea entre los siglos XV y XIX, la película de época estereotípica tiene música barroca, cortejos reales y pelucas empolvadas. Sin embargo, solo dos reseñas de esta entrega pueden situarse, con reparos, en esa categoría: el texto de Arturo Uscátegui sobre Danton (1983), de Andrzej Wajda, y el de Mauricio Montenegro sobre Los Duelistas (1977), de Ridley Scott. La primera historia ambientada en la Revolución Francesa, y la segunda en el reinado de Napoleón.

Para ampliar un poco la perspectiva sobre las relaciones entre historias e Historia, en este número hemos incluido reseñas de películas que se sitúan, por ejemplo, en una indeterminada y oscura edad media, o en el futuro imaginado por la Alemania del ascenso nazi. Es el caso de los artículos de Juliana Ospina, sobre La brujería a través de los tiempos (1922), de Benjamin Christensen, y de Elena Escobar sobre Metropolis (1926), de Fritz Lang. También hemos incluido una reseña de Fernando Astaiza sobre el demencial retrato que Werner Herzog hace de la conquista de América en Aguirre, la ira de Dios (1972). Finalmente, David García nos entrega un texto sobre Gangs of New York (2002) de Martin Scorsese, esa descarnada visión de la fundación de los Estados Unidos.

En esta ocasión, Cahiers de DVD recibió propuestas de nuevas colaboradoras (Juliana Ospina y Elena Escobar), y logró, después de reiterados esfuerzos, el apoyo de Arturo Uscátegui. Esta es, hasta el momento, la entrega más extensa de estos Cahiers. Esperamos tener también nuevos lectores y lectoras que se sumen a este proyecto.

Gangs of New York (Martin Scorsese)

2011-03-21T19:34:00.000-05:00

Gangs of New York: entre las historias y la Historia
David García

Pocas cosas tan enrevesadas y apasionantes como la historia de Estados Unidos, y no es casualidad que el cine haya sido, y siga siendo, una de la mejores formas de contarla y representarla; bueno, el cine y la literatura, pero es bien conocida la relación de vieja data entre Hollywood y muchos (grandes) escritores y sus novelas. Sin duda, la idea de que “la historia de los Estados Unidos es de película”, lejos de ser entendida de manera meramente retórica, ha sido tomada al pie de la letra por algunos de los más destacables directores norteamericanos del siglo XX. Martin Scorsese es uno de ellos, y es, seguramente, el director vivo que más se ha interesado y obsesionado con los personajes, las historias y las empresas que hicieron Estados Unidos. Enfocando sujetos y lugares diferentes pero que comparten un vínculo histórico innegable, desde los años 1970 ha dedicado al menos una decena de sus películas al tema. Algunas de ellas: Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Raging Bull (1980), The Color of Money (1986), Goodfellas (1990), The Age of Inoccence (1993), Casino (1995) y Gangs of New York (2002). Asimismo, ha dirigido y producido series de televisión (Boardwalk Empire, 2009, o The Blues, 2003) y documentales sobre figuras como Michael Jackson (1995), Bob Dylan (2005) o Frank Sinatra (2013), que se fijaron de manera indeleble en la historia cultural del país del norte; lo único que no ha hecho, se dirá, es un western, pero bien pensado varias de sus películas cuentan con su propia versión del “viejo oeste” e inéditos cowboys de ciudad grande.
The Last Temptation of Christ (1988), The Age of Inoccence y Gangs of New York[1] son las tres películas estrictamente de época que ha dirigido Scorsese, y es precisamente esta última a la que quiero dedicar este texto, en mi opinión, su película más pintoresca, cargada y barroca, a despecho, incluso, de la pomposa The Age of Inoccence. Estas dos películas, sin embargo, comparten vínculos profundos, y no sólo espacio-temporales, pues ambas se desarrollan en la segunda mitad del siglo XIX, en New York, sino, más importante aún, un vínculo histórico que nos lleva desde el caldero que era la ciudad en Gangs of New York, donde los sectores populares luchaban por sobrevivir y hacerse un lugar en la nación que se estaba forjando con lo poco que había en común, y las clases altas, que reaparecerán en The Age of Inoccence, empeñadas en desmarcarse de sus vecinos pobres y emular, al precio que fuera, los gustos refinados y las buenas maneras de una idealizada aristocracia inglesa. (Otra línea de análisis interesante es la presencia de Daniel Day-Lewis en las dos películas, ya como el abnegado aristócrata Newland Archer, ya como el demencial Bill 'The Butcher' Cutting; pero, atención, siguiendo el hilo histórico nos volveremos a encontrar a Day-Lewis en otro rol protagónico doblemente emblemático, por la actuación y por el peso histórico del personaje, hablo de Daniel Plainview, el hombre del petróleo en There will be blood (2007), de Paul Thomas Anderson).
La tesis central que quiero plantear acá es muy sencilla, y tal vez políticamente incorrecta: que hay, al menos, dos ironías centrales que estructuran la historia de Gangs of New York, y ello básicamente porque toda la película (¿la Historia?) es una gran ironía, una broma de mal gusto si se quiere. La primera ironía importante queda planteada desde la secuencia inicial de la película, y es el tránsito desde la oscuridad de las cavernas a la luz del día en la plaza pública (“The five points”). La otra ironía, la más mordaz quizá, es el gesto poco piadoso del director de insistir durante más de dos horas en la historia, con minúscula, de los dos protagonistas, para terminar por aplastarla, en tan sólo unos minutos, valiéndose de la pisada inclemente de la Historia, con mayúscula.

“Toda mano que intente borrarnos de este mundo será cortada”
La película inicia en la oscuridad, bajo tierra, en las cavernas. En efecto, la primera secuencia es una transición histórica que desembocará en el paroxismo de la luz. Al mejor estilo de Mad Max, nos encontramos con personajes tribales preparándose ritualmente para la guerra, individuos de muchas razas, colores, credos y lenguas, bailan, rezan, cantan, en fin, se engalanan hasta el extremo del surrealismo mientras suena una música de tambores que corona un cuadro que es la apología total de la “barbarie”. Desde el principio, entonces, se advierte lo que será una constante en esta película: el exceso. Hay exceso de colores, de movimientos, de músicas, como también hay personajes y situaciones excesivas, quizá demasiado; en cualquier caso, se trata de una estética muy cargada, barroca, y no recuerdo que Scorsese lo hubiera sido antes a tal grado. Este barroquismo resulta enigmáticamente cercano al de Emir Kusturika, quien también está obsesionado con la idea de cómo se hace una nación, así, pareciera que es el tema mismo y los procesos históricos de formación de las naciones los que se niegan a ser sobrios; y ello porque la nación es, siempre, una celebración de algo y de alguien, y esas celebraciones a menudo rayan en lo impensable, como ese “negro bailando como un irlandés” que aparece al inicio de la película. Hasta aquí, el único personaje que nos resulta más o menos tolerable, inteligible, que inspira un respeto imponente, y que pareciera ser el único que sabe con exactitud lo que está pasando y lo que están a punto de jugarse, es el Reverendo Vallon, un sacerdote católico, severo y ejemplarizante (tal vez el primero de tantos mártires inmigrantes), que guiará a su rebaño hacia la luz, hacia la promesa de la tierra prometida, y cuya muerte, paradigmática como ninguna, más aún en los Estados Unidos, será a manos de un carnicero, ¡iletrado, chauvinista y protestante!
El redoble de los tambores se intensifica; los fieles, hordas de inmigrantes y ladrones, siguen al pastor. Toda esta secuencia desemboca frente a la gran puerta detrás de la cual espera el nuevo mundo, ¡y Scorsese la hace pasar frente a nuestros ojos en unos pocos minutos! Con una patada, sí, con una patada, se abre la puerta; al tiempo, un intenso blanco se apodera de la pantalla, la música se detiene y salen a la calle. El silencio. La plaza, que es de todos, o eso está por verse, los ciega momentáneamente con su blancura. Siempre ha costado salir de la caverna. Allí se encuentran las dos partes en contienda: los que están dispuestos a dar su vida por el derecho a estar y a ser (to be), y los que luchan por estar solos, por no tener ni siquiera que ver al otro, invocando un pasado mítico que hasta ese momento no habían tenido; ellos, que se vanaglorian de estar haciendo el país, son ya el pasado. La ironía está en que en un país nuevo estos bárbaros, que no han descubierto la política, invocan las viejas leyes del combate, las viejas tradiciones, una ingenuidad que pagarán cara. Así, se matan unos a otros honorablemente, dignamente, y mueren con orgullo. La ironía está en que la luz que los guía es de un país sumido en la oscuridad y desgarrado por la guerra civil, un país en devenir que está, a su vez, buscando una luz qué seguir, y por ello no le garantiza nada a nadie, ni a propios ni a extraños, de hecho no sabe distinguir entre unos y otros. La ironía está, finalmente, en que el vengador de su padre repetirá la historia y volverá a las cavernas, coronando la imagen nitzcheana del eterno retorno.

“Gracias a Dios muero como un verdadero americano”
En Gangs of New York el país de las oportunidades, de la libertad de empresa y del premio al arrojo individual aún no aparece, está luchando por ser. Con todo, el país que sí es, y que aún hoy sigue siendo, es el que tiene conflictos de migración, de religión y de control sobre el territorio. Entonces, ¿quién es el verdadero (norte)americano? Y Bill, el carnicero, cuya figura envuelta en la bandera de Estados Unidos es lo más parecido que hay a la tristemente célebre imagen del Tío Sam, nos responde con uno de sus tantos monólogos geniales: “un nativo es un hombre dispuesto a dar la vida por su país”… ¡Pero los que están dando la vida por el país eran, y son, mayormente inmigrantes! Ellos, que ni siquiera hablan inglés, como tantas veces se quejan en la película, no terminan de bajar del barco que los trae desde el viejo continente, y ya se hacen ciudadanos al tiempo que los convierten en soldados, o se hacían (hacen) soldados para convertirse en ciudadanos. Y eso es lo necesitaba el país: cuerpos que representen votos y cuerpos que accionen armas.
- Eres muy bueno para pelear pero no puedes pelear por siempre, le dice el político a Bill, el carnicero.
- Puedo caer peleando, responde Bill con orgullo.
- Y lo harás…
Así, la sentencia de muerte está escrita para ambos, sobre todo para el carnicero, que ahora es viejo; el joven otra oportunidad más tendrá; pero el protagonista, no nos llamemos a engaños, es Bill; Amsterdam no es mucho más que un ladrón torpe, sin planes, pero con coraje. En cualquier caso, ninguno entiende de política, no saben para qué sirve la política, aunque saben que existen los políticos, “gente tibia de la que no se sabe qué esperar”; por su parte, Bill es certero, contundente en su forma de hablar, que no distingue entre el notable y el ladronzuelo, y allí residía, precisamente, su autoridad y su poder, en el temor que produce en la relación cara a cara. Una autoridad que se irá diluyendo conforme se aleja de las formas de control que conoce, por ello, cuando se anima al juego político, pierde. Y la ironía no puede ser mayor cuando él mismo, “un verdadero patriota”, después de haber sido derrotado en las urnas, debe asesinar al comisario electo diciendo que “ese es el voto de la minoría”. ¡Ahí está! Bill se está quedando solo y los inmigrantes no paran de llegar; muy a su pesar debe aceptar que él hace parte de la minoría, ¿quién es, entonces, el verdadero (norte)americano?
El motor de la historia de la película es la venganza personal, pero es una historia que se queda ínfimamente pequeña ante el arrollador paso de la historia del país, del progreso y el desarrollo, y su correlato, la guerra. Mientras los pobres salen a la calle, no para matarse entre tribus sino para protestar porque no quieren ir a la guerra, mientras los ricos se acuartelan en sus mansiones temerosos de la turba, ellos, un puñado de románticos, siguen con la parafernalia de matarse noblemente a cuchillo, cara a cara, cuerpo a cuerpo, nada de pistolas. Llega el final. Se encuentran en la misma plaza pero esta vez desolada, a punto de ser devastada; la historia se repite y pasa cerca, pero nunca por el mismo sitio, dijo Nietzsche. Con una candidez indecible se presentan armas, y antes de cualquier intercambio de cuchilladas, una bomba del ejército, impersonal y lanzada a la distancia, los arroja al aire como simples piezas de tablero. A la larga, a nadie le importa su guerra; la ciudad está ardiendo, está cambiando, y muchos de ellos no estarán ahí para contarlo, peor aún, no serán recordados.
He aquí la ironía final, la de la Historia. Desde el principio se nos mostró el plano general de la ciudad, una imagen casi satelital de la New York de 1846, ¡y para entonces ya era una gran ciudad! Ahora está asumiendo otra forma, otro tipo de grandeza, la de los imponentes rascacielos que no dejarán lugar a las tumbas de los mártires y los patriotas que dieron la vida por su país. Scorsese termina la película después del 2001, año en que las torres gemelas fueron derribadas, y no a la distancia, sino por pilotos kamikaze, pese a esto, en la imagen final los rascacielos dan paso al World Trade Center, ello porque “se suponía que esta película era sobre la gente que construyó New York, no sobre aquellos que trataron de destruirla”[2].
Ah, sí… Amsterdam obtiene su venganza, pero eso, a estas alturas, resulta irrelevante, casi ridículo, una broma de mal gusto.

[1] Originalmente, la idea de Gangs of New York data de 1978, y se intentó llevar a cabo a principios de la década de 1980, cuando los nombres de Willem Dafoe y Mel Gibson se barajaron para los dos roles protagónicos; sin embargo, sólo se pudo concretar hasta 2002, siendo, además, la película de más presupuesto dirigida por Scorsese hasta ese momento. Tomado de: http://www.imdb.com/title/tt0217505/trivia
[2] “the movie is supposed to be about the people who build New York, not those who tried to destroy it”; tomado de: http://www.imdb.com/title/tt0217505/trivia

Danton (Andrzej Wajda)

2011-03-21T19:29:00.001-05:00

Danton (1983)
Arturo Uscátegui

“Ayer será, lo que ha sido mañana. Nuestras historias de hoy no tienen que haber sucedido ahora”
Günter Grass

“…la historia es siempre historia contemporánea disfrazada.”

Eric Hobsbawm

La prolífica obra de Wajda -más de 40 filmes a lo largo de más de medio siglo de producción sostenida- que le valió en el año 2000 el Oscar honorífico, significa, entre tantas otras posibles valoraciones, la derrota de las formas más duras de la censura.
El cine de Wajda, marcadamente político, mayormente histórico, nunca se atuvo a los cánones del realismo socialista y por el contrario, contenía cargas profundas de crítica a la sovietización de su país, Polonia.
Su díptico de El hombre de mármol (1977) y El hombre de hierro (1981), que desnudaba las patrañas con que el estado socialista fabricaba los ídolos vivientes de los héroes del trabajo y reconstruía las luchas de los obreros de los astilleros de Gdansk, desde la masacre de 1970 hasta la constitución del sindicato “Solidaridad” y el papel de Lech Walesa, fue recibido con extrañeza e incredulidad. La izquierda más recalcitrante y ortodoxa de Europa y América Latina rápidamente calificó las dos películas como propaganda al servicio del imperialismo. Gobernaba todavía Brezhnev, el ejército soviético ocupaba Afganistán.
¿Cómo entonces podían salir estas dos películas del aparato estatal cinematográfico polaco?
Ni la sutileza ni la imaginación son atributos de los censores oficiales.

“El problema principal del cine político no es aceptar o rechazar la injerencia de la censura, sino concebir una obra que haga inoperantes los procedimientos de la censura. No se puede censurar sino aquello que no vaya más allá de la imaginación de los censores. Cree usted algo verdaderamente original: los censores perderán ahí sus tijeras junto con su latín”[1].
Y también los censores del otro lado perdían la posibilidad de comprender el significado de Danton en tanto ejercicio cinematográfico de memoria histórica, es decir, no como el aséptico, imposible y siempre sospechoso intento de la exactitud de la reconstrucción del pasado, sino como debate acerca de los regímenes de su interpretación, representación y mitificación política. Si Danton es hoy considerada como una de las mejores películas sobre la Revolución Francesa, lo es no por esos deleznables atributos de la “fidelidad” o la exhaustividad de su restauración, como por discutir su dimensión de proyecto fundante de la modernidad política.
Danton narra los escasos días que median entre el retorno a París del revolucionario francés, “el héroe del 10 de agosto”*, a inicios de la primavera de 1794 y su muerte en la guillotina el 5 de abril del mismo año.
Su apertura: nada más distante de los himnos festivos de la aurora de una nueva era de la humanidad: llueve inclementemente, los sans-culottes* custodian la entrada a la ciudad y registran con exceso de fuerza a la población, la música es tétrica, disonante. Al llegar a la plaza, desde la ventanilla del carruaje, Danton ve cómo se yergue, cubierta apenas por un lienzo sucio y gris, la ominosa figura de la guillotina.
Muy lejana también de los acordes fastuosos y optimistas de la Marsellesa –la única vez que el himno se escuchará será después de la traición de Bourdon** a Danton- la segunda escena: la concubina de Robespierre baña a su hermano de siete años; el niño, desnudo, tiritando de frío, debe recitarle la Declaración de los Derechos del Hombre y por cada equivocación recibe una fuerte palmada en las manos.
Su cierre -que replicará esas dos escenas de la entrada y es un símbolo no demasiado difícil de descifrar del carácter cíclico de la historia, de la repetición de la misma tragedia, una y mil veces, de la Revolución –de toda revolución- devorando a sus hijos- será de nuevo el cubrimiento de la guillotina, como un trabajo colectivo, su acerado filo ya reluciente, ya sin la sangre, que unos instantes antes había cercenado la cabeza de Danton y sus compañeros. Y el niño de siete años ahora vestido con las insignias de los revolucionarios recitando sin errores la Declaración… a un Robespierre bañado en sudor, en medio del delirio y de la fiebre, arrinconado por la culpa, aterrorizado por el régimen del terror que él mismo gobierna:
Robespierre:
“Tengo la impresión de que todo lo que creo, lo que me mueve, se ha derrumbado. La Revolución se ha equivocado de camino. La nación no puede gobernarse a sí misma. La democracia es una ilusión. Estoy loco. Más valdría volarme los sesos. Así no tendría preocupaciones. Dormir como una bestia. Dormir”.
El niño:
“Artículo primero: Los hombres nacen y permanecen libres e iguales en derechos…Las distinciones sociales sólo pueden basarse en la utilidad común. Artículo segundo: El fin de toda asociación política es la defensa de los derechos imprescriptibles del hombre. Artículo tercero: el principio de soberanía reside en esencia en la nación Una entidad o individuo no ejercerá autoridad si no emana directamente de ella. Artículo cuarto:…

Danton, casi treinta años después de su estreno, trasciende incluso su proyección de comentario entonces políticamente actual que el mismo Wajda había suscrito. En 1983 Polonia estaba en estado de guerra, la Asociación de Cineastas Polacos –de la que Wajda era presidente- había sido disuelta, el director había hecho pública su adhesión al movimiento “Solidaridad” y había hecho un guiño de aceptación para quienes interpretaron que el personaje Danton encarnaba a Lech Walesa en su lucha contra la dictadura y que Robespierre representaba al general Jaruzelski, primer ministro que ordenó la represión violenta sobre los obreros.
Fruto de ejercicios necesariamente superficiales de divulgación histórica o de textos supuestamente escritos desde el rigor de la disciplina de la Historia o, quizás, por la necesidad de simplificar para presuntamente entender, los estereotipos del romántico y el tirano se han asociado a Danton y Robespierre respectivamente. Al primero correspondería entonces la pureza del ideal, el desinterés absoluto de su entrega total a la causa de los débiles y oprimidos; al segundo la frialdad calculadora de quien antepone la razón de Estado a cualquier otra consideración, a quien no tiembla la mano para ordenar desaparecer, matar, torturar.
Las causas de la Revolución Francesa, sus consecuencias, la descripción de sus hechos relevantes no ofrecen mayor complejidad y con menores desacuerdos, parece haber un relativo consenso entre los historiadores acerca de esos aspectos. Pero permanece intacto en su misterio, en su explicación el complejo drama de esos 10 años que van desde la toma de La Bastilla hasta el nombramiento como primer cónsul de Napoleón: el verbo guillotinar será conjugado en todas sus formas, con todos sus reflexivos y enclíticos.
Danton no es la historia del buen romántico en contra del mal tirano. Despojada de la maniquea interpretación de 1983, Danton emerge en toda la complejidad que Wajda propone para su film, pero que sólo anuncia con una breve alusión en su libro de memorias: “…la esencia misma de la película: el desgarramiento” (en cursiva en el original), y que continúa ahí, a la espera de ser interpretada.
Para quien de adolescente combatió contra la ocupación nazi y luego soviética, que perdió a su padre en la matanza de Katyn*, que en una reciente entrevista sintetizó los 60 años de régimen prosoviético con estas palabras: “matar la inteligencia era el uso comunista”, que vio el eclipse político de Walesa en el año 2000 al recibir sólo el 1% de los votos, el punto de inflexión histórico que promete cada revolución y que sin falta y bien pronto siempre traiciona debe significar múltiples y muy hondos desgarramientos. Aun conociendo la historia, ésta se repite.
No es muy seguro que aún respalde, o no del todo, esta afirmación con que cerraba sus memorias hace 25 años:
“[…] La frase de Sartre: “El infierno son los otros”, no me cuadra. Los otros y yo representamos la única fuerza, la única esperanza. Estoy en contra de la idea de que el arte cinematográfico es un misterio y el público un mal necesario para la expresión del artista. Es por lo que me he adherido al movimiento polaco Solidaridad. Sigo fiel a su ideal, porque veo en ella el único remedio para nuestra soledad estéril, para el vacío que amenaza a la gente que está dispuesta a sacrificar el bien común en aras de su propio bienestar, para quien la palabra paz no surge sino de su deseo de que los dejen en paz…”

[1] Andrzej Wajda, “Un cine llamado deseo”.
* El 10 de agosto de 1792 las masas asaltaron el Palacio de las Tullerías y ese día fueron suspendidas las funciones constitucionales del rey. Georges-Jacques Danton tuvo un papel protagónico en ese hecho.
* Literalmente “sin calzones”, eran la población constituida por pequeños comerciantes y artesanos de las ciudades que, sin unas determinadas líneas de mando, se constituyeron en la fuerza de choque militar durante la revolución.
** Este político francés traicionó a Danton plegándose a Robespierre y luego traicionará a este último también. Bourdon vivió hasta 1807 y fue funcionario del gobierno de Napoleón.
* “Katyn” es la penúltima película de Wajda (hecha a los 80 años) y que recrea la masacre de 20.000 oficiales del ejército polaco a manos de los soviéticos.

Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog)

2011-03-21T19:20:00.001-05:00

¿Aguirre, los límites de la representación y de la imaginación?

Fernando Astaiza

A un cine-espectador

El modo de hacer historia desde el cine se comprende cada vez mejor, pues la comunidad de aficionados y críticos retoman una y otra vez los relatos que, sobre directores, actores, actrices, guionistas y géneros han trascendido tras el paso de los años. Estos relatos expresan las historias mínimas o generacionales que se mantienen a través del tiempo, además de las impresiones que nuevos cinéfilos van tejiendo a partir de sus descubrimientos.
Ahora que se accede al material cinematográfico de una manera más sencilla, cada vez son más las personas que se cuentan entre el público especializado, el diletante, o bien, en el grupo al que no le interesa reintegrar comentarios sobre el cine, sino simplemente pasar de una película a otra. En todo caso, hay que reconocer en este campo un discurso que se va constituyendo cada vez más, aunque supone una labor disímil y dificultosa para quienes se suman de una u otra manera al nuevo público que quiera ir más allá de las etiquetas del consumo de productos-marca, productos-rostro, productos-experiencia y actualidad cinematográfica.
Como el cine nos hace cómplices de una comunidad que se renueva constantemente, se considera apropiado asumir el modesto papel del portavoz que dialoga con las voces y las huellas conservadas en las películas, pues suponemos encontrar en ellas una serie de impresiones que forman parte de esa galería personal y colectiva que hemos construido como cine-espectadores.

De esta manera, el ejercicio de escribir un artículo sobre cine de época sugiere el esfuerzo de remontarse a las imágenes escenificadas para el cine, las cuales han interpretado los hechos de una manera fantástica, o bien ajustada a los textos autorizados, para contar la historia política, social y cultural del pasado y del presente. En todo caso hacemos un recorrido por la galería de imágenes que conforman nuestra subjetividad, más allá del orden simbólico que permanece como historia y que llega hasta nosotros, únicamente, a través del texto oral o escrito.

La historia, los términos del decreto y los términos del sendero

Si se empieza con lo de siempre y se señala que la película es memorable y que ha dejado honda impresión en nuestra memoria, hay ya una polémica, pues Aguirre, Der Zorn Gottes (1972), traducida al español como “Aguirre, la ira de Dios”, es una obra que ha sido discutida y juzgada hasta por quienes se involucraron con ella de manera inmediata. Es conocido en este contexto el profundo conflicto y las acusaciones que se cruzaron el actor principal Klaus Kinski y el director Werner Herzog; asimismo, la insatisfacción de propios y extraños por la edición y la comercialización que tuvo el film en América, al igual que la crítica por el trato que se le dio a los indígenas, a los trabajadores, a las mujeres y a los negros, etcétera. Así que por lo pronto no se harán afirmaciones respecto a la actualidad de esta película, ni tampoco sobre su profundidad, más bien se dará una apreciación muy sencilla sobre la perspectiva histórica, que esta película puede ofrecer al espectador, a través del punto de vista que nos presenta la cámara sobre algunas acciones y el valor simbólico que algunos personajes pueden conservar hasta el presente.
La película inicia con una toma de un inmenso borde de los Andes que se desgaja sobre la amazonía peruana, vemos una caravana de hombres con un contrapicado que desciende poco a poco por los caminos milenarios que los indios construyeron para atravesar la cordillera. La toma de la acción sólo ha requerido de la ubicación estratégica de la cámara para que dicho encuadre presente un medio inhóspito y fantástico, que determinará el curso de los descubrimientos y las conquistas de los hombres que llegaron a América. Es significativo que uno, como espectador, de alguna manera extrapole estas escenas y piense en la vivencia de los conquistadores europeos en América, y por lo mismo considere que Aguirre, la ira de Dios, puede marcar una reflexión sobre el discurso histórico mediado por los nuevos instrumentos técnicos que se asocian al texto escrito que había conservado nuestro pasado.
Aguirre, la ira de Dios, proviene de un diario de Fray Gaspar Carvajal, quien se dedicó a hacer una bitácora epistolar sobre las vicisitudes de la expedición de don Gonzalo Pizarro, quien, como muchos otros, tenía la misión de encontrar el tesoro de El Dorado. En este sentido, la película mantendrá una voz en off que acompañará las distintas escenas y los desplazamientos que buscan representar aquella gesta histórica, de modo que la evidencia del texto histórico junto a la imagen cinematográfica compensará el orden de la ficción connatural al cine. En su momento, la presencia simultánea de damas de la aristocracia, indios, negros, armamento, carretas desarmadas, cerdos, etcétera, resulta ser en todo sentido surreal. El testimonio escrito que afirmaba que, bajo tales condiciones, quienes se encargaban del trabajo pesado morían como moscas, sólo confirma lo que hemos visto. Por lo mismo, comprendemos porqué don Gonzalo Pizarro organizó una pequeña expedición con el fin de que se adelantara río abajo en busca de la ciudad de El Dorado, para lo cual dio un plazo de una semana, después de lo cual deberían volver río arriba y dar aviso de la situación. Mientras que las condiciones del medio obligaron a la expedición original a dividirse, la voz en off que nos evoca las palabras de Fray Gaspar trata de comprender y ordenar esta circunstancia desde un razonamiento religioso y monárquico.
El escenario que se plantea para este viaje es consignado en un folio que se escribe en público y se sella en nombre de Dios y los reyes españoles que se encuentran a la distancia. El nuevo rumbo está al mando de don Pedro de Ursúa, quien sale con cuarenta hombres en la búsqueda de la ciudad que guarda el tesoro, para el momento, es recurrente la referencia a las hazañas de Hernán Cortes y su papel en la conquista del reino de México: las nuevas gestas mantienen la medida del hito precedente, de manera que el viaje y el descubrimiento no ha tenido un camino distinto al que conservan los imaginarios compartido por los hombres. La expedición zarpa sobre balsas construidas con troncos, para abrirse rumbo por entre los rápidos del río, de manera que las perspectivas y el arribo a un destino lo proporciona la accesibilidad o la hostilidad del medio. Como en el inicio, el enfoque sobre los Andes pudo desbordar la función del instrumento y de la imagen para producir el reconocimiento necesario y construir una secuencia; en el descenso por el río, la labor se vio superada nuevamente por los imprevistos, pues una de las balsas quedó atrapada en la corriente contra una orilla que sólo tenía como contención filos de roca completamente inaccesibles y la corriente limitaba el desplazamiento, los remos y la fuerza de diez hombres que iban en ella eran inútiles para sacarla de ahí. En este momento la cámara sólo pudo ubicarse en la orilla opuesta, sin poder hacer otro acercamiento sobre el evento. Así, el relato cinematográfico entra en un clímax que servirá como telón de fondo para escudriñar en las perplejidades que anidan en el hombre, y en el medio selvático que tiene en el río el medio para alcanzar la ciudad mítica.
El incidente será resuelto lúcidamente, cuando al amanecer aparecen muertos todos los hombres que estaban en la balsa, la cual no ha dejado de pendular de un lado hacia otro; el paso de la noche hizo su parte en la trama de la película, aunque para el europeo lo que ocurrió fue a causa de los indios hostiles. Las secuelas no tardarán en efectuarse, pues darán píe al papel protagónico de Lope de Aguirre (Klaus Kinski): se urdirá la sublevación contra don Pedro, quien quería volver el rumbo, mientras que Aguirre quería seguir conquistando por su cuenta; por lo mismo, se decide usurpar el mando y sellar un nuevo orden. La presencia del documento escrito que registra el sentido de los acontecimientos representa, en nombre de Dios y de la corona, la idoneidad del hecho, pues lo remite al orden de las certezas que son compartidas por quienes oyen la lectura pública del documento; a su vez, el poder de la firma lo vuelve permanente, pues queda garantizado por el puño y letra de una persona autorizada. Pero hemos visto que este orden se releva por el puño y la espada, pues la usurpación y el asesinato están a la orden de las acciones que el europeo contempla para revertir el orden y la institucionalidad. Basta mirar de solaz a Fray Gaspar de Carvajal, quien permanece impávido ante la petición de Doña Inés de Atienza, quien le ruega que interceda por don Pedro de Ursúa, pero aquel le responde que “la vida de los hombres sólo florece un instante, para gloria de la santa Iglesia, debo permanecer del lado de los fuertes […]”
El ingreso de Lope de Aguirre a la historia hará que las irregularidades que afectaron la secuencia de acciones de la película sean controladas, es decir que la búsqueda de escenarios agrestes o exóticos para constituir la veracidad y la efectividad de la imagen va a ser remplazada por los tiempos muertos y meditativos que van a suscitarse para marcar contrastes emotivos, ya que el resto de la historia será dominada por la fugacidad de las conductas que van a quedar en vilo de acuerdo a las condiciones del entorno. En este nuevo orden la sinrazón hará una mala pasada a la historia, al atravesarla con la ficción, pues en el orden del renovado estatuto, que se leyó públicamente, quedó decretado que el nuevo regente de la expedición será don Fernando de Guzmán, a quien se denominó el emperador de El Dorado, mientras que Lope de Aguirre convierte el viaje silencioso por el río, cualquier viaje silencioso por el río, en un viaje de conquista, como si él movimiento por este curso, por sí mismo, significará el descubrimiento.
Tal como se ha dicho más arriba, los incidentes naturales han condicionado no sólo el rumbo que lleva hacia El Dorado, sino que han provocado la reorientación de los objetivos humanos. El lugar imaginado se alcanza en consonancia con las posibilidades materiales de los individuos, y esto, desgraciadamente, tiene que ver con a ley de hierro que expresa la geografía y la mentalidad de este contexto delirante.

Metropolis (Fritz Lang)

2011-03-21T18:53:00.001-05:00

Dos textos inéditos
Elena Escobar

Thea y Fritz trabajando en el guión de Metropolis

“La única forma de poder burlar este destino fatal parece situarse en la renuncia a todo plan o expectativa de futuro, y en observar desde lejos las deliciosas trampas que puedan surgir resistiendo la tentación de implicarse en ellas, a sabiendas de que el riesgo de intentar llevar a cabo cualquier anhelo o apetencia conlleva la decepción como mal menor”
(A. Díaz y J. Cáceres: “Fritz Lang: Itinerarios fatalistas”).
Sobre Metrópolis, se ha dicho mucho, pero poco sobre ella como una película de época, de épocas: la Alemania de los 1920 y 1930, y la Alemania 100 años después. En medio de la búsqueda de insumos para la redacción de este artículo, me encontré el par de textos que reproduzco a continuación: una carta de Thea von Harbou, esposa de Lang y guionista de varias de sus películas, y un fragmento del diario del director a propósito de la carta de su esposa. Ambos textos representan claramente la época de incertidumbre en la que se realizó la película, a la vez que ponen sobre la mesa dos formas de imaginarse una época futura: la de Lang, escéptica y oscura, y la de Thea, optimista y llena de luz.

Berlín, 7 de junio de 1933
“Querido Friederich,
A la mitad de un año más de incertidumbre sobre el destino de nuestro país y cargando con el dolor que todavía me genera una crisis que pareciera eterna, me entero de los resultados de tu reunión con Goebbels. De un lado, me entristece profundamente la prohibición de “El testamento del Dr. Mabuse” en nuestro país por “incitar al desorden público”; pero de otro, me emociona profundamente el paradójico aunque feliz ofrecimiento que te hace para dirigir el UFA. Según entiendo has decidido aceptar la invitación aunque rechazas enfáticamente y de manera agresiva la posibilidad de la prohibición. Si te tuviera a mi lado en este momento te preguntaría las razones para aceptar un ofrecimiento que me enorgullece pero frente al cual habría estado segura que te opondrías.
Querido Fritz. Todo es confusión para mí en este momento. No entiendo cómo encaja el rechazo de Goebbels a nuestra película con el ofrecimiento de la dirección; no entiendo tampoco tu respuesta afirmativa si minutos antes lo habías retado violentamente a que se atreviera a prohibir tu película. Ahora que te escribo, siento que, así suene extraño, estas confusiones tienen que ver directamente con lo que nuestro amado y convulsionado país se encuentra viviendo en este momento; pareciera que la incertidumbre de Alemania se colara poro a poro en mi piel y me llenara de inseguridad ante la vida misma. No tengo idea de qué nos depare el futuro; no tengo idea de lo que nos depare a ti y a mí.
Cada vez siento que estamos más alejados y que nuestros caminos pueden terminar separándose radicalmente. Ahora que pienso en nuestra historia juntos, no veo más que eso: tu insistente escepticismo ante todo, tu incisivo interés en el reverso oscuro de la sociedad, en las personificaciones del mal, en la imposibilidad de un futuro promisorio; yo, intentando apostarle al futuro al que tú te has negado, a la posibilidad de una Alemania unida a través del corazón de todos los alemanes, y aunque a veces me cueste reconocerlo, apostándole al romanticismo, al sentimiento de las masas, a la unidad del pueblo. Muchas veces he sido yo quien termina pensando en la descomposición de los individuos, en las pasiones turbias y oscuras alrededor del amor; así ocurrió en “Phantom”... hasta de la homosexualidad terminaba hablando, recuerdas??!! Pero a veces has sido tú quien cede: la primera parte de “Los Nibelungos”, por ejemplo, no podía ser más cercana a los deseos de una Alemania brillante y unificada, aunque, hay que decirlo, la segunda parte hubiera terminado echando a la basura todo eso; no hay nada más diciente acerca de nuestra relación y del destino mismo de Alemania: dos partes distintas Fritz, dos visiones contrarias del mundo y, cada vez lo veo más, dos personas profundamente distintas.
Y es que nuestra propia vida, la vida misma de nuestro país, no ha sido más que eso: sombras y luces que se encuentran y luchan permanentemente. ¿Qué es nuestra amada “Metrópolis” si no eso?: la permanente amenaza de la oscuridad y el misterio (¿recuerdas la persecución de Rotwang a María en las catacumbas, la idea del foco de la linterna como fuerza oscura que amenazaba a la bondad?) y el triunfo final del corazón en la unión del cerebro y las manos (aquella escena final que tanto me gusta).
Todo confusión querido mío, todo contradicciones, todo incertidumbre. A dónde irá Alemania Fritz: ¿A la unificación de las manos y el cerebro, a la ilusión de mis guiones o al pesimismo de tu dirección?
Espero verte pronto, aunque la sensación de que algo se rompe en nuestro país, en el mundo, y en nuestras propias vidas, no deja de llenarme de incertidumbre.
Se despide de ti, con Amor, Esperanza e Incertidumbre,
Thea”

Fragmento del diario de Fritz Lang. Junio de 1933

“Thea me ha escrito una carta y me habla de contradicciones, del ofrecimiento de Goebbels, de que no entiende mis actitudes, mis respuestas. Sólo me pregunta a mí, sólo me cuestiona... como tantos...
Habla de nuestro distanciamiento y muy lúcidamente, como siempre, lo relaciona con la situación del país; no se trata de nosotros solamente y ella lo sabe, se trata de Alemania, del cine, de la estética, de la política, de la imposibilidad de atar, de unir, de mediar, de hacer, de crear... son estos tiempos de angustia y desesperanza en nuestro país.
Thea no entiende que si me ofrecen la UFA, es sólo porque quieren tenerme bajo su control, porque saben que puedo decir más de lo que dije con “Mabuse”, porque le temen al poder del cine y quieren controlarlo, porque quieren pararme; y por eso se lo dije a Goebbels: “atrévete a prohibir una sola de mis películas”. Thea no sabe tampoco que el sueño de contar historias ha entrado en crisis al igual que todo, que el Deutch Bank es ahora el mayor accionista de la UFA, que sus intereses son más comerciales que el sueño romántico en el que ella cree... Thea, estás cegándote y quieres llevarme a otro lado, no sé a cuál todavía, pero sé que a uno que no me pertenece y en el que no quiero estar. A veces me asusta cuál pueda ser el destino de Thea; me asusta su énfasis en el pueblo, en su unidad, en el corazón de las masas, me asusta su alegría por el ofrecimiento de Goebbels.
He aceptado el ofrecimiento, efectivamente, pero no voy a cumplir; tengo miedo, no quiero renunciar al cine pero sé que Alemania no es lugar indicado; ahora me pregunto qué dirán quiénes vean “Metrópolis” en el futuro, me pregunto si en cien años el mundo es el que mostramos en la película, me pregunto si en 100 años existirá esta Alemania.
No soy escéptico, y si lo soy, no soy diferente a cualquier otro que habita un mundo en el que el futuro resulta ser cada vez más incierto; ni siquiera es pesimismo, es la imposibilidad de imaginarnos un futuro, es la guerra... hicimos mucho con “Metrópolis”, yo soñé una arquitectura, yo inventé. Creo en algunas cosas, leí tu guión, Thea, como una especie de fe en la clase media y puedo aceptar en la posibilidad de un corazón mediador entre el cerebro y las manos; pero sobre todo, Thea, creo en un mundo intermedio: no por debajo de las máquinas ni por encima de todos los otros; creo en una sociedad de posibilidades, de posibilidades como las del cine. Pero un cine que no sea mentiroso, un cine realista. Más allá de tu historia mi querida Thea, y más allá de esta época, veo las sombras y los dobles, veo ciudades a punto de colapsar, veo angustia por lo desconocido, veo monstruos, veo sombras, veo ojos aterradores, no veo... todo está oscuro, no es tristeza, es que pienso en lo que somos, es que veo a Caligari a Nosferatu o a la misma ciudad de Metrópolis y pienso en lo que todo eso significa... veo esta Alemania.
La UFA no quiere nada de eso, sólo “la caracterización de la cultura alemana y la educación nacional”... pues bueno, que se busquen a otro, con nosotros se equivocaron, aunque insisto: quizás sea mucho decir “nosotros”, mejor: conmigo se equivocaron.
Lo importante es lo que se ve, las sombras y la representación de los actores, en eso creo. Estoy a favor de una narración que cuente con atmósferas, con miradas, con exageraciones y con efectos, es en lo intangible donde quiero mostrar la desesperación y los miedos de este pueblo, la desesperación de esta época difícil y oscura, este es mi manifiesto. Creo en el doble, todos tenemos uno, María tiene a su máquina-doble, no somos una sola cara, Alemania no es una sola y estoy seguro de que es su cara oscura la que terminará mostrándose de ahora en adelante.
Por eso me largo, y espero volver solamente a recoger dinero”.

Fritz Lang se larga a Francia dejando a su esposa detrás. Thea, como los dos sospechaban, termina convirtiéndose en fiel colaboradora del partido Nacionalsocialista. Lang, por no decir mucho, se saca la espina con su triología antinazi: El hombre atrapado (1941), Los verdugos también mueren (1943) y El Ministerio del miedo (1944).

Häxan - La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen)

2011-03-21T18:40:00.006-05:00

“Corazones de paloma hervidos a la luz de la luna”
Juliana Ospina

Para muchos cineastas europeos del norte, el terror nunca fue un género lejano al que recurrían esporádicamente. Era parte de su universo y por lo tanto de su filmografía. Para Benjamin Christensen, actor y director danés nacido en 1879, fue tan importante que su transición de actor a director fue gracias al terror.
Christensen fue un vanguardista del cine danés, y la obra que lo consagró fue Häxan (La brujería a través de los tiempos), en el año 1922, en Suecia. Por esta época Dreyer presentaba Páginas del libro de Satán, y Murnau a Nosferatu. El cine sueco brillaba con tal esplendor que atrajo a Estocolmo a los mejores directores daneses: Dreyer y Christensen.
Durante casi dos horas divididas en siete capítulos, Christensen alterna magistralmente la ficción y el documental para mostrar la influencia de la nigromancia, la hechicería y la superstición en la historia. Para esto se inspiró en la literatura judicial de los siglos XVI y XVII. Como toda obra vanguardista, ésta es bastante provocadora, y rompe con las costumbres cinematográficas de la época y del lugar. Christensen no escatima en mostrar monjes obsesionados por la lubricidad, recién nacidos dentro de ollas de agua hirviendo, hechiceras copulando con los demonios, monjas con ataques de locura al ver al demonio, un muestrario de instrumentos de tortura, y hasta el ano del diablo besado en un aquelarre de sábado.

Pero, a pesar de todo, la película no fue censurada, algo que el historiador cinematográfico Georges Sadoul justifica en un plano artístico y pictórico: “El sadismo y la obscenidad de ciertas escenas hubieran podido limitar la carrera de este film singular a salas especializadas, prohibidas a ‘menores de 16 años’. Pero como en Brueghel y Callot, -en los que se inspiró directamente Christensen-, el arte transfiguraba los detalles que sin él habrían sido vulgares o repugnantes”[1].
La brujería a través de los tiempos es una de esas obras maestras olvidadas con el tiempo. Cualquiera diría que, hoy en día, es un despropósito ver una película del año 1922 recreando ambientes medievales. Pero a esta película la hacen bastante entretenida esas historias que se representan como cuadros del Renacimiento (evocando a Brueghel o El Bosco), el pictoricismo que respira, el maquillaje y las máscaras de cartón, las demostraciones “reales”, las ilustraciones de los libros, el erotismo, y los efectos especiales logrados con transparencias, trucaje y yuxtaposición de imágenes.
Durante los siete capítulos recorremos la historia de una forma didáctica; al principio nos cuenta la historia de la hechicería ayudándose de grabados antiguos y rótulos explicativos. En la segunda parte nos muestra varias historias de hechicería del siglo XV, a través de ejemplos que pasan de la ilustración a la puesta en escena, con situaciones y diálogos bastantes pintorescos. Una muestra de ello:
─Karna, ¿podrías conseguirme una poción de amor que haga efecto sobre un devoto hombre de la iglesia?
─Mira, joven doncella, toma una poción de excrementos de gato y corazones de paloma, hervidos a la luz de la luna. Una gota en la bebida de un hombre ablandará su corazón de inmediato.
En los otros capítulos vemos recreaciones más largas donde explica, por ejemplo, un proceso por brujería en Alemania desde su inicio hasta su fatal desenlace. Christensen recurre al humor incluso en los capítulos más siniestros, como en el muestrario de instrumentos de tortura en la época de la inquisición. Ya el último capítulo retoma algunas secuencias anteriores y las muestra a la luz de la época moderna y las explicaciones que hacia 1921 se estaban dando a esos fenómenos: la histeria, el sonambulismo o la locura. Cada capítulo termina con el rótulo de “Continuará…”, lo que lo deja a uno con la sensación de que, de hecho, cada una de esas anécdotas se seguirán repitiendo en la historia; podrán cambiar las creencias, pero seguirán existiendo.
Una película que combina perfectamente documentación y humor, de la mano de un realizador que provocó a sus contemporáneos como nadie lo haría. Esa provocación lo llevó a Berlín a trabajar de nuevo como actor y de allí a Hollywood, donde realizó sólo algunas películas mediocres. Pero ya ninguna mala película le quitaría el mérito de ser el gran vanguardista del cine mudo danés.

[1] Sadoul, Georges. Historia del cine mundial: desde los orígenes. Disponible en: http://bit.ly/hHTEb1

The duellists (Ridley Scott)

2011-03-21T09:50:00.001-05:00

La vorágine del honor

(Mauricio Montenegro)

¿Por qué me gusta TANTO esta película? Ridley Scott no es precisamente mi director preferido, y está muy lejos de serlo. Apenas dos años después de Los Duelistas dirigió Alien (1979), y puede decirse con seguridad que fue esta segunda película la que definió su carrera, su estilo, sus intereses. Efectivamente, Scott se concentró un tiempo en la ciencia ficción (Blade Runner, 1982), un género que nunca me ha gustado, y pasó luego a la épica (Gladiador, 2000) con resultados lobísimos. Es casi imposible encontrar rastros de Los Duelistas en su posterior carrera como director, más allá de la aparición de Harvey Keitel en Thelma y Louise (1991). Ha dirigido bodrios terribles con Russell Crowe (A Good Year, 2006), un actor al que ha creído “descubrir” y con el que ha hecho películas cada vez peores. En cambio no volvió a trabajar nunca con Keith Carradine, cuya actuación en Los Duelistas es sobresaliente. Antes de dirigir Los Duelistas no había hecho más que comerciales y un par de series para la televisión, puede decirse que más que nada para sobrevivir; no se adivina ningún interés estilístico particular en esa producción heterogénea. Más aún, la idea original para su primer largometraje no tenía nada que ver con Los Duelistas: quería hacer un western, pero el presupuesto se lo impidió siempre.

El origen de Los Duelistas no tiene nada que ver con su voluntad: le pidieron que dirigiera una adaptación del libro de Conrad para la televisión francesa, se supone que debía durar una hora; el proyecto funcionó mejor de lo que se creía y los productores decidieron invertir un poco más para hacer un largometraje, de modo que a Scott se le presentaba su primera oportunidad de dirigir para la pantalla grande. Y lo hizo. Pero no es que la historia de Conrad lo obsesionara desde su juventud, o que los temas detrás de Los Duelistas le interesaran demasiado, como puede deducirse de su carrera posterior. En fin, se ve que mi gusto por Los Duelistas no tiene nada que ver con Scott, y sin embargo me pregunto, cada vez que veo de nuevo la película, cómo un director capaz de tomar decisiones de edición, camarografía, iluminación, guión, incluso casting, tan acertadas y por momentos geniales, puede ser un mal director, o siquiera un director mediocre. Misterio.

En todo caso, es más misterioso aún mi gusto desmedido por la película. A nadie más le gusta, al menos de un modo tan eufórico; la he visto ya varias veces con otras personas y todas terminan aburridas, desinteresadas, incluso dormidas. Claro que esto es algo que me pasa con mis otras películas favoritas, como The Thin Red Line (1998) de Terrence Malick: los demás soportan con cierta resignación las tres horas largas de la película y hacen algún vago comentario elogioso al final. Pero a mí simplemente me deja sin palabras, me corta la respiración. En fin, volviendo a Los Duelistas, a mí mismo me ha costado encontrar las razones por las que me gusta tanto. Precisamente estoy intentando en este texto explicar y explicarme eso.

En primer lugar diría, ahora que acabo de verla de nueva y escribo prácticamente poseído por su influjo, que es por la música, compuesta para la película por Howard Blake, un tipo curtido en composición para cine y televisión, pero no precisamente un director reconocido en la escena de la música académica. En este video muy bien editado alguien montó completa la pieza central que Blake compuso para Los Duelistas: http://www.youtube.com/watch?v=y3hVuwo0B-U, este tema, según los entendidos, está inspirado en el segundo movimiento de la Serenata de Brahms. Seguramente es un tema básico y, si se quiere, trivial, pero a mí me deja francamente sobrecogido. Y hay también una relación entre música e imagen que sólo puede ser producto del genio, ni siquiera de la técnica o de la experiencia; basta con ver la secuencia final de la película, la toma final, esa toma panorámica en la que vemos a Feraud vencido mientras la música crece y se funde en el paisaje. Esa toma es mejor que cualquier fotografía o cuadro que yo haya visto, y lo es especialmente por la música. Pero no es este el único momento en que la música revela su importancia en la película; incluso en los simples, burdos ensayos que el Doctor Jacquin hace con su flauta, el sonido crea una atmósfera perfectamente acabada.

Y pensando precisamente en la fuerza pictórica de la imagen final a la que me refiero arriba, creo que hay un interés de Scott (o de quien sea que lo haya decidido) por la pintura que es muy claro en la película: en varias tomas se componen bodegones precisos, pinturas impresionistas, paisajes sobrios pero perfectos. Es tal la belleza y el cálculo de la mayoría de imágenes, que ver la película sin sonido sería un excelente ejercicio. Hay una clara influencia de Corot, de Chardin, de Manet, de holandeses como Vermeer, y hasta de Degas (en las bellísimas tomas de caballos durante el cuarto duelo). Este interés pictórico viene más seguramente de la influencia de Stanley Kubrick, que para entonces ya era un grande, que del gusto del propio Scott.

De hecho, el afán de Scott por copiar lo que Kubrick había logrado dos años antes con Barry Lyndon (1975)[1] es innegable: llegó incluso a intentar tomas iluminadas exclusivamente con velas, como había hecho Kubrick (en una especie de homenaje a Georges de la Tour). Por otro lado, como han notado ya muchos reseñistas, en ambas películas el duelo es una figura central, y hay otra serie de coincidencias. Sin embargo, aunque Barry Lyndon es precisamente mi película favorita de Kubrick, está muy lejos, para mí, de Los Duelistas. Barry Lyndon es simétrica (como siempre cuando Kubrick es bueno) pero también un tanto barroca, quizá demasiado dramática, demasiado histriónica. Los Duelistas, en cambio, es un prodigio de economía del lenguaje cinematográfico, los diálogos son de una precisión pasmosa, y las actuaciones de Keitel y Carradine, no me cansaré de decirlo, perfectas; seguramente las mejores actuaciones de sus respectivas carreras: Feraud y D’Hubert parecen personajes destinados a ser encarnados precisamente por estos dos actores. Incluso la contextura de Keitel, hasta su estatura, pero sobre todo su mirada, definen la conducta de Feraud mejor que cualquier psicoanalista; y la gracia pueril de Carradine, su confianza en sí mismo, encajan en el personaje de D’Hubert como una mano en un guante. Pero es que hasta los papeles menores parecen el producto de un excelente trabajo de casting; basta con ver a Albert Finney en el papel de Fouché, ni mandado a hacer, más realista y verosímil que el propio Fouché cuando vivió.

Pero, en todo caso, lo que realmente me cautiva en esta película, es la fuerza de su tema (el honor) para atraer ideas, connotaciones, asociaciones. Tal vez el punto de inflexión, casi invisible, de la historia, es el momento en que nos resulta claro que D’Hubert, quien se ha resistido a jugar el juego de Feraud, se hace adicto al juego, dobla la apuesta de Feraud y se convierte, casi sin notarlo, en un duelista tan radical e irreflexivo como él. Y esa inflexión está marcada por el personaje de Laura, el único personaje en la película (a parte del propio D’Hubert, al principio) que se atreve a cuestionar la noción de honor, que se atreve a preguntar por su significado, lo que finalmente le costará el abandono por parte de D’Hubert, con trágicas consecuencias. En un momento crucial, Laura pronuncia las palabras que podrían sintetizar mejor la historia: “nada cura a un duelista”, y estas mismas palabras, ahora lo entiendo, pueden aplicarse perfectamente para cualquier caso en el que la obsesión por ganar, transformada en defensa del “honor”, dominé la mente de un hombre: “nada cura a un estudiante”, “nada cura a un intelectual, a un periodista, a un ingeniero, a un agente de bolsa”, “nada cura a un padre, a un hijo, a un esposo”. Y es tan así que D’Hubert se siente impulsado a salvar a Feraud de la guillotina aun cuando sabe que éste lo retará de nuevo, o precisamente porque lo sabe. D’Hubert ya se ha casado (felizmente), ya no pertenece al ejército napoleónico, que ha sido derrotado (y con él Feraud), y por otra parte Feraud ya no puede retarlo, pues se le ha retirado su rango y, además, está preso. Pero incluso así, contra todas las evidencias, D’Hubert acepta (y quizá busca) el reto: no se ha curado. Por momentos parece que D’Hubert y Feraud estuviesen profundamente enamorados, que esta fuera una historia de amor imposible a través del tiempo, que su odio sin sentido (literalmente sin sentido) no fuera más que una excusa para buscarse.

Quien encarna de un modo más perturbador el absurdo de la noción de honor es Feraud: nunca vemos en él el más mínimo asomo de ironía o de incredulidad, ni siquiera de humor. Parece estar totalmente convencido de la justicia de sus demandas y de la gravedad del asunto, pero al mismo tiempo hace trampa, al final finge no recordar el episodio imbécil que inició los duelos y, en cambio, miente sobre D’Hubert, asegurando que siempre fue enemigo de Napoleón y que es ese realmente el motivo de su odio. Y parece que creyera su propia mentira, que la necesitara tanto que debía creerla. E incluso en este momento es mortalmente serio. D’Hubert, en cambio, apuesta por la razón desde un principio, para caer luego en la vorágine del “honor” y, en un inspirado gesto final, volver por los fueros de la sensatez; lo curioso es que en este contexto la sensatez resulte heroica, una especie de sacrificio, incluso un lujo. Precisamente eso, un lujo que D’Hubert puede darse gracias a su situación, no sólo porque a él le quede una bala mientras que Feraud ya no tiene munición, sino también porque él es rico, está casado, pertenece al ejército monárquico. Feraud, en cambio, no tiene ya nada, salvo su obsesión por el honor, es él quien está obligado a ir hasta sus últimas consecuencias, no puede darse el lujo de la razón.

He visto esta película varias veces (muchas), y siempre encuentro algo nuevo en ella: un matiz, una variante. Esta vez he notado algo que no sé por qué no noté desde la primera vez: el verdadero protagonista de la historia es D’Hubert, Feraud no es más que una excusa, casi una metáfora. Feraud resulta, desde un principio, insoportable, un antihéroe que no se gana el aprecio de ningún espectador, su papel es ingrato, debe ser un irracional imperturbable; Laura le dice claramente lo que todos estamos pensando de él cuando lo visita en la tienda de campaña, él apenas si se inmuta, le pregunta “¿a qué ha venido entonces?”, ella dice “a verlo”, y él contesta, arrogante como siempre, “mire”. La respuesta es muy significativa, Feraud se expone ante el mundo, ante las miradas, como un freak, un radical, el último bonapartista, un tipo dispuesto a ir hasta los límites a pesar de sí mismo.

Pero decía que es una historia sobre D’Hubert, sobre su transformación, primero, en un duelista, y luego en un aristócrata. La película es un estudio de carácter. Feraud, que no cambia, no ofrece interés en este sentido, sólo sirve de contraparte y de motivo. El primer D’Hubert, un teniente disciplinado, decente, muy razonable, se ve arrastrado a una situación absurda, casi kafkiana, y sin buscarlo en absoluto despierta la furia vengadora de Feraud; hay allí un aspecto que no debe pasar desapercibido: D’Hubert es inteligente, apuesto, alto, quizá un poco más joven que Feraud, y más cercano a los oficiales importantes; todas estas ventajas, que son las desventajas de Feraud, tienen un papel clave en el resentimiento de este último. Incluso en los momentos extremos de estos primeros duelos D’Hubert conserva siempre la perspectiva y el sentido del ridículo, no se deja implicar emocionalmente en el asunto y lo hace como una especie de fatalidad, como un deber. Los duelos, sin embargo, empiezan a mover la curiosa maquinaria de la legitimidad social y pronto los duelistas son figuras públicas, motivo de apuestas, pero también puntos de honor para sus respectivos contingentes. El duelo decisivo para el cambio de actitud de D’Hubert, quien siempre ha sido buscado y prácticamente obligado a continuar, es el cuarto duelo, a caballo; y es el duelo decisivo por una razón que nos lleva directamente al corazón del carácter de D’Hubert: su vanidad. D’Hubert gana este duelo, y lo gana sin casi intentarlo, sin esfuerzo; pero gana. Sólo un día antes del duelo es capaz todavía de construir complejas y sutiles ironías sobre la situación: “Voy a ser asesinado responsablemente, a caballo, como homenaje a la caballería”. Pero después del duelo se toma en serio a sí mismo, y empieza a tomar en serio a Feraud.

La vanidad de D’Hubert es su condena, y si se piensa bien, es simplemente otro nombre para ese “honor” que dicen defender los dos hombres. Entre más avanzan los duelos, que al principio no son más que una anécdota, una aventura, más personas y más asuntos se implican en ellos, y poco a poco se convierten en una especie de institución; de algún modo, los demás los demandan, y D’Hubert, vanidoso, no puede negarse, no puede ya verse a los ojos de los demás como un perdedor o un cobarde. Aunque no entienda aún las razones del enfrentamiento, y siga creyendo que, de hecho, no tiene razón de ser, continúa, porque no puede decepcionar a su público, porque cree tener un público que quizá realmente no tenga.

Es lo que pasa con el honor, algunos se lo toman tan en serio que los demás terminan por temer ser aislados, denigrados, y entran al juego. Y es lo que pasa, como sugería antes, con muchas otras cosas, con muchos compromisos cotidianos que al principio pueden parecer simples pero poco a poco se revelan como laberintos sin salida, en los que no se puede volver atrás una vez adentro. Y se continúa, siempre, por honor, aunque se sepa de hecho que las cosas empezaron mal, o sin sentido, o que habría que pensarlo dos veces; pero no se puede pensar dos veces, hay que actuar, sobrevivir, por honor. El tema de esta película es tal vez la manera en que las cosas se vuelven reales de un modo inesperado, empiezan por ser una invención, una ficción, una broma, y de pronto, cuando menos lo pensamos, son inexorablemente reales. Feraud parece saberlo y buscarlo desde un principio: quiere la realidad rabiosamente. D’Hubert, en cambio, guarda siempre la esperanza de que sus actos no tengan consecuencias, de que las cosas les sucedan a otros; véase si no el modo en que termina por casarse con Adele.

Finalmente, D’Hubert encuentra la mejor forma de recuperar su sentido de realidad; es decir, de tomar el control de lo que quiere considerar real: en lugar de matar realmente a Feraud, lo da por muerto, en un acto sensato, razonable y vanidoso. Lo indulta con estas palabras: “Usted me ha sometido a su voluntad durante quince años. No volveré a hacer nunca lo que usted me ordene. Bajo todas las reglas del combate, desde este momento su vida me pertenece ¿no es así? Entonces simplemente lo declaro muerto. En todo lo que a mi concierne, usted ya no existe. Me he sometido a su noción de honor durante mucho tiempo. Ahora usted se someterá a la mía”.

Lo más insólito (pero, después de considerarlo un rato, tal vez lo más previsible y natural) es que la historia de D’Hubert y Feraud fue una historia real (incluyendo este indulto final): Conrad la escribió en su libro The Duel (1908) a partir de registros periodísticos. Los duelistas originales fueron los oficiales Dupont y Fournier, y aparentemente tuvieron alrededor de 30 duelos, en un periodo de veinte años desde 1794. Al menos eso se dice en Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Duellists

La película tiene muchos más niveles. En el nivel histórico, por ejemplo, como retrato de la silenciosa aparición del hombre moderno, el burgués oportunista (Fouché), es perfecta. No se pierde nada aquí, ni un personaje. Hay que fijarse bien, por ejemplo, en el Chevalier, un viejo aristócrata que, después de la revolución, es forzado a convertirse en zapatero, pero al regreso de la monarquía (con el corto reinado de Luis XVIII) recupera sus títulos nobiliarios. Al conocer a D’Hubert, su futuro yerno, se ofrece a hacerle unas botas; D’Hubert le dice “sería un honor”, y él le responde: “las buenas botas no son un honor, son un placer. Durante el tiempo en que usted aprendió a ser un soldado yo aprendí a hacer botas. Me he sostenido como zapatero; ahora que soy un aristócrata de nuevo, debo mantener la práctica. La pereza es la maldición de la aristocracia”. Difícilmente puede encontrarse un mejor retrato de estas tensiones.

En fin, para dejarlo aquí, como diría Feraud: “Lah!”

[1] Cada vez estoy más convencido de que la mejor década para la historia del cine fue la década de los setenta

Cine y Música (No. 005)

2011-03-20T17:28:00.000-05:00

Este número de los Cahiers de DVD está dedicado a las relaciones entre cine y música: películas sobre música, sobre músicos, o la música de las películas. Hay reseñas de tres de nuestros colaboradores habituales: David García reseña 24 hours party people, la película de Michael Winterbottom sobre el Manchester de los años 70; Mauricio Montenegro reseña Bird, la película de Clint Eastwood sobre Charlie Parker; y Juan Sebastián Corcione reseña Do the right thing, la película de Spike Lee que lanzó a Public Enemy al estrellato. El invitado especial a este número es Vladimir Caraballo, organizador del cine club del CINEP. Vladimir escribió un texto sobre Sweet and lowdown, el homenaje que hace Woody Allen al jazz de los años 30.

Sweet and lowdown (Woody Allen)

2010-10-03T22:59:00.004-05:00

“Sweet and lowdown” sin voces: un homenaje al jazz y al cine mudo

(Vladimir Caraballo)

Con el objetivo de escribir estos párrafos, decidí ver nuevamente “Sweet and Lowdown” (Woody Allen, 1999). Sin embargo, algo raro ocurrió con la copia: el sonido de cada acorde de guitarra, de cada golpe del piano, de cada cuerda de contrabajo, funcionaba perfectamente; cada sonido era nítido, a excepción de uno: el de las voces. Ni la voz inicial de Allen hablando de Emett Ray, protagonista de la película y guitarrista extravagante, patético, fascinante, tosco y odioso; ni la de Ben Duncan (Disc Jockey de la emisora WFAD-FM) describiendo los desmayos que Ray sufría cada vez que veía al gran guitarrista de jazz Django Reinhardt (me pregunto que le hubiera pasado a Allen si se hubiese encontrado alguna vez con Sidney Bechet en persona); ni la del mismo Sean Penn interpretando a Ray; ninguna voz, desde el inicio hasta el final, pudo ser escuchada.

Lo que escribo aquí, entonces, es producto de haber visto Sweet and Lowdown sin el sonido de las palabras. Por eso, desde esta ausencia y desde la solitaria pero, por eso mismo, inmensa presencia de la música durante los 95 minutos de duración, esto es un triple homenaje: al cine mudo (por el casual silencio de las voces de mi copia, por la elocuente mudez de Hallie –compañera sentimental de Emmet Ray, y por la torpeza o falta de sentido común de éste –típica de los personajes del cine mudo), a Django Reinhardt y al Jazz.

Comencemos por el homenaje que la película hace al guitarrista gitano - francés Django Reinhardt. Como lo haría en “Zelig”, en “Sweet and Lowdown” Woody Allen ensaya de nuevo la creación de un falso documental, donde relata la vida de un virtuoso guitarrista de jazz ficticio, Emmet Ray, en la década de los 30 en Estados Unidos; aunque en su relato claramente se rinde homenaje al francés (Emmet lo menciona todo tiempo como el guitarrista número 1 del mundo después del cual, en segundo lugar, va él), creo que la vida de Emmet es, por muchos elementos, una especie de biografía del mismo Django. Voy a hacer el ejercicio un poco tonto, por exagerado, pero al menos entretenido, de mostrar algunos de esos elementos.

En primer lugar, ¿De dónde saca Allen, por ejemplo, la obsesión de Ray por matar ratas a balazos en los basureros de la ciudad? Quizás no se trate solamente de un detalle para hacer de Ray uno de los personajes excéntricos típicos del director, sino justamente, de una especie de exorcismo, de venganza frente al aspecto más trágico y conocido de la vida de Django Reinhardt: El 2 de noviembre de 1928, con 18 años y a la una de la madrugada, Django regresaba a su casa-caravana de una noche de música y alcohol. La caravana estaba atestada de flores de celuloide de su mujer, quien pretendía venderlas al día siguiente. Django siempre había tenido una especie de fobia a los ratones; en algún momento creyó oír uno en medio de las flores y buscando enfrentarse su miedo (y con más de un trago en la cabeza) tomó una vela para acercarse y poder verlo. Un poco de cera caída sobre las altamente inflamables flores bastó para provocar un infernal incendio. Gracias a que Django se envolvió en una manta para protegerse de las llamas, tanto él como su mujer se salvaron, pero su mano izquierda y toda la parte derecha de su cuerpo de la rodilla a la cintura quedaron seriamente dañadas. Al final Django había quedado incapacitado del cuarto y quinto dedos de la mano izquierda, por lo cual debió aprender a tocar solamente con el índice y con el del medio. No es descabellado pensar entonces en que la obsesión de Emmet Ray por matar ratas en los basureros pueda ser, como digo, una especie de venganza que el director le construye a la memoria de Reinhardt para que ajuste cuentas con el destino que le tocó[1].

Al lado de este asunto, existe una infinidad más que permiten pensar que efectivamente Emmet Ray es, al menos, una combinación entre el personaje de ficción creado por Allen y la vida real de Django. Para continuar con anécdotas comparativas, la costumbre de Emmet de llegar siempre borracho, tarde o sencillamente no llegar a sus presentaciones, está directamente relacionada con la misma actitud del guitarrista francés: cuando todavía vivía en París, Django tuvo el privilegio de ser invitado a la fiesta de una distinguida dama, en la que le ofrecían tocar junto con el guitarrista clásico Andrés Segovia. Tres horas después de que Segovia había terminado de tocar, Django apareció, pero… ¡Sin guitarra! Ante la negativa de Segovia de prestarle la suya, Django debió tomar un taxi e ir a rebuscarse una que la verdad, resultó siendo bastante mediocre. En otra ocasión, 1946, se dice que había sido invitado por Duke Ellington para tocar con su banda en el Chicago Civic Center de Estados Unidos; saliendo del hotel camino a la presentación, Django se topó con unos billares; debido a la obsesión que le despertaba este juego (al igual que al personaje de Allen), Django se ensimismó de tal manera que sencillamente olvidó su compromiso con la banda.

Así, el homenaje que Allen hace a Reinhardt parece ser más profundo que las menciones que Emmet hace de él permanentemente. Al contarle a un amigo la hipótesis de que el personaje de Emmet Ray era en sí mismo EL homenaje, me respondió que, en ese orden de ideas, los desmayos y huidas de Emmet tenían que ver justamente con que Emmet y Reinhardt eran justamente la misma persona, una misma presencia, razón por la cual existía una especie de imposibilidad existencial que impedía que los dos estuviesen en un mismo lugar al mismo tiempo; la solución narrativa para ello no podía ser otra que uno de los dos, fuese como fuese, desapareciera.[2]

Pero quiero entrar a un segundo elemento que de una manera más amplia continúa relacionado con los sonidos en el cine y de hecho, para este caso, con su ausencia: el cine mudo. Y quiero hacerlo no sólo por un capricho originado en lo ocurrido con la copia, sino porque además este homenaje ha sido transversal en las producciones de Allen: Samantha Morton interpreta magistralmente a Hallie, compañera sentimental de Emmet durante gran parte de la película[3]. Hallie tiene un rostro hermoso, una “dulzura natural”, es ingenua, sensible, “es buena lavandera” (así la presenta inicialmente su amiga), pero, o mejor, además, es muda. Y si: es “además” y de hecho, es “sobre todo”, pues lo que representa Hallie no es otra cosa que la magia del cine mudo para Allen. Durante toda su carrera el director ha demostrado lo que adeuda a Buster Keaton y a Charles Chaplin, y este filme no es la excepción. Si en “Sleeper” (1973) imaginaba un futuro sin palabras, en Sweet and Lowdown, el lado dulce, el más puro, no es otro que el de una mujer hermosa y sin palabras: “Samantha Morton hubiera sido una de las caras más perfectas del cine mudo", dijo el director en algún momento. No tenemos duda de ello.

El mismo homenaje lo hará también a través de la falta de “sentido común” del propio Emmet, a través de una torpeza que más que hacernos reír, hace que el personaje se vuelva cada vez más entrañable, así como ocurría con Keaton y Chaplin: ver sus intentos por subirse a la luna de madera gigante que él mismo se ha ingeniado, a pesar de lo ridícula que le sonó la idea a todos, para hacer una entrada magistral al escenario; ver su ridículo vestido de terciopelo azul con lentejuelas simulando a la Osa Mayor; verlo descender tambaleante del techo del escenario, a punto de caerse y frente a decenas de personas en el auditorio; ver su primer acercamiento romántico a Hallie: “Mi amigo tiró una moneda, perdí y me tocó quedarme contigo”; sus descabelladas ideas de diversión: ver trenes y matar ratas; etc. En fin, quién mejor para hablar de la torpeza en el cine mudo, y en nuestras propias vidas, que el mismísimo Andrés Caicedo:

“En los años 60, Jerry Lewis era la figura que regulaba nuestra impedida adolescencia y cuando malcrecimos, vinimos a comprobar que su torpeza no sólo era la nuestra, sino que la había inventado para que nosotros la copiáramos y nos justificáramos en su genio. La torpeza deviene de la conciencia de ser observado y ésta de concederle una importancia exagerada a las personas y al mundo que habitamos. Nos creemos mucho menos perfectos de lo que somos y esto es lo que nos atemoriza y nos impele a romper el jarrón en la mitad de la visita" (Caicedo, Andrés. Gaceta Colcultura. EL genio de Jerry Lewis. Agosto de 1976).

Así, un homenaje al cine mudo a tres manos: Allen, la fallida tecnología y Andrés Caicedo.

Para terminar, un último y evidente homenaje presente en la película: el Jazz. Ya ha dicho Allen que “el Jazz es la única música que va directamente al corazón” y que sale directamente de él; de un corazón dulce y sincero en ocasiones, pero también de uno sucio y maloliente. Él lo sabe y por ello escogió el título y los personajes: “su lado dulce y sensual [Hallie] y su aspecto más sucio y sexual[4] [Emmet]” (en entrevista al diario El Salvador de España, el 22 de diciembre de 1999). Recuérdese que, de hecho, algunos historiadores coinciden en que la palabra Jazz proviene justamente de la forma en que se le denotaba al acto sexual como tal en sectores populares negros de Estados Unidos. En este sentido, los años 20 y 30, la historia del Jazz en general, es la historia del hermoso cruce entre dulzura y suciedad: desde la rugosidad, crudeza y rabia en bruto de los field shouters o lamentos de los esclavos expresando la crueldad de sus largas horas de trabajo, hasta la alegría del swing que genera inevitables ganas de pararse a bailar escuchando a la Original Dixieland Jazz Band (muchos de los temas de la New Orleans Jazz Band de Woody Allen son covers o arreglos de originales de esta banda); del peso melancólico de “Summertime” en el clarinete de Sidney Bechet[5], hasta la desconcertante, ¡desconcertante, insisto! incertidumbre producida por el saxofón de Charles Mingus. Tal y como decía alguien en “La leyenda del pianista en el Océano” de Giuseppe Tornatore: “Si no sabes qué es… es Jazz”

Para terminar:

Sucio y sexual: “I’m a doggy, I stink when I’m wet” (Marvin Pontiac, “I’m a Doggy”[6])

Dulce y sensual: “ ” (Sidney Bechet, “Petit Fleur”)

[1] Diego Agudelo (Revista Kinetoscopio, No 87) tiene otra hipótesis al respecto: el gusto de Emmet Ray “por dispararle a las ratas, tiene algo del trompetista de Nueva Orleans, King Oliver, quien portaba una pistola nacarada” (72)

[2] En el mismo artículo de Agudelo citado en el anterior pie de página, el autor dice que Allen cuenta que el lado proxeneta de Emmet está inspirado en el pianista John Big Morton, y que, de hecho, su fijación por observar trenes en marcha, así como la ocurrencia de aparecer en público a bordo de una luna menguante de utilería, fueron tomadas de la vida del mismo Django (72)

[3] Por su papel, Morton sería nominada a un Oscar y a un Globo de Oro como mejor actriz secundaria

[4] Valga recordar que uno de los hijos adoptivos de Allen con su antigua hijastra, Soon Yi, se llama Bechet Dumain Allen en honor a Sydney Bechet.

[5] Un dato curioso que quizás no se sepa mucho: Marvin Pontiac, el supuesto compositor de jazz, hijo de un africano musulmán oriundo de Mali y de una madre judeo-norteamericana, no es nada más que una creación ficticia (como Ray para Allen) del siempre genial John Lurie:

http://www.lacasadelblues.com.ar/articulos/marvin_pontiac.htm

Bird (Clint Eastwood)

2010-10-03T22:56:00.005-05:00

Bird

(Mauricio Montenegro)

Clint Eastwood ha dirigido, desde 1971 y hasta 2010, 32 largometrajes; Bird fue el número 13. Los 12 primeros fueron refritos de sus épocas de cowboy silencioso con Sergio Leone y de su famoso papel en Dirty Harry, de Don Siegel. Fueron 12 películas en las que Eastwood personificó casi hasta la caricatura vaqueros, soldados, mercenarios, policías, outsiders. Películas de “acción”, que llaman. La única excepción a esta regla fue el drama Breezy (1973), la única de sus primeras películas que no fue protagonizada por él mismo; un drama que curiosamente prefigura algunas de sus últimas películas sobre mujeres solas ante la adversidad, como Changeling (2008). Pero más allá de la curiosa excepción de Breezy, la carrera de Eastwood como director parecía destinada a la serie B y a los remakes japoneses.

Bird significó el inicio de una carrera completamente nueva. Eastwood tomó varias decisiones que daban un giro radical a su trabajo: se decidió por el difícil género biográfico, por la dirección de arte de una película “de época” (está ambientada en el periodo 1930-1950), por un personaje polémico y complejo (el saxofonista Charlie Parker, genialmente interpretado por Forest Whitaker), y, en fin, por el tipo de película que nadie hubiese esperado que él dirigiera. A partir de Bird, Eastwood se arriesgó con historias más personales, de mayor complejidad dramática, con personajes más completos. Aunque muchas de sus películas de los años noventa fueron todavía directamente a la serie B, otras fueron auténticas obras maestras (Unforgiven, de 1992, es el ejemplo incontrovertible); luego, Eastwood inició una lenta deriva hacia el drama (The Bridges of Madison, 1995). La década del 2000 significó su consagración definitiva como director: grandes películas, como Mystic River (2003), Letters from Iwo Jima (2006), o Gran Torino (2008), lo han convertido en un director de culto.

Bird fue la primera película de Eastwood que recibió aplausos de la crítica, y varios premios: Forest Whitaker se llevó el premio a mejor actor en Cannes y en los Globo de Oro; Eastwood fue nominado a la Palma de Oro, y ganó el Globo de Oro como mejor director; Diane Venora (la co-protagonista femenina) se llevó el Globo de Oro como mejor actriz. Puede decirse que fue un éxito arrollador, contra todos los pronósticos. Aparentemente, la única razón por la que Eastwood decidió hacer esta película fue, cómo no, su admiración por la música de Charlie Parker, a quien vio en escena por primera vez en 1945. Pero esto no es suficiente; en el fondo, la polémica figura de Parker, un genio atormentado, egoísta, incluso detestable, es lo que realmente le interesaba a Eastwood. Efectivamente, las películas de Eastwood, las buenas y las malas, están conectadas por esta obsesión por los personajes detestables; y las buenas, normalmente, logran que los espectadores terminemos por comprenderlos, por compadecernos de ellos, a veces, incluso, por defenderlos. El truco de la mayor parte de las películas de Eastwood está precisamente allí, en esa confrontación moral.

El Charlie Parker retratado por Eastwood replica el arquetipo del sujeto carismático, excéntrico, solitario y atormentado. El mismo que prefiguraba el cowboy silencioso que interpretaba el propio Eastwood; el mismo que estará detrás del brutal Harry Callahan (Dirty Harry), del decadente Bill Munny (The Unforgiven), del justiciero Butch Haynes (A perfect world), o del intolerante Walt Kowalski (Gran Torino). Todos ellos hombres encerrados en sí mismos que encuentran en la violencia una vía de escape, pero también de expresión, de catarsis, del mismo modo en que Parker se aferra a su saxofón y olvida el mundo entero, incluyendo a la banda que lo acompaña (por eso lo llamaban Bird, porque “se volaba”, se alejaba de los otros instrumentos, del público, huía, se refugiaba de un modo casi autista en su propio virtuosismo), y olvida también que se ha casado y ha tenido dos hijos y su hija enferma necesita atención y su familia necesita dinero. Huye, de forma no menos violenta que un cowboy exiliado, y no hay nada más que su saxofón y, claro, las drogas y el alcohol.

Y los espectadores, de algún modo, nos ponemos de su parte, creemos compartir las razones de Parker para llegar tarde o no asistir a sus presentaciones, para perder cada uno de sus contratos, para abandonar a Chan a su suerte. Estamos dispuestos a creer que el genio lo justifica y lo redime, que la música de Parker está más allá de toda consideración biográfica, que la estética, en último término, puede sobreponerse a la ética. Y esta es precisamente la trampa de Eastwood, el tipo de paradoja que le gusta poner en cuestión. Esta no es una película sobre música, sino sobre músicos. Las figuras contrastantes de Parker y Dizzie Gillespie lo confirman: en una escena crucial, poco antes de que Parker se entere de la muerte de su hija, Gillespie le dice, en un inevitable registro religioso: “tú has decidido ser un mártir de la música, yo he decidido ser un pastor”. Y es claro que Parker es un mártir: rechaza sin razón aparente grandes ofertas comerciales mientras se hunde culposamente en la adicción a las drogas. Y como todo mártir, es un radical: es clave el momento, muy cerca del final, en el que Parker descubre que los bares de jazz han cerrado mientras el rock and roll suena en todas partes; encuentra a su viejo mentor (Buster Franklin, el maestro al que debió superar para ascender) tocando rock and roll y, desilusionado, indignado, decide robarle el saxofón para “comprobar que el instrumento podía tocar más de una nota”.

Y los espectadores nos sentimos exigidos a ponernos de su parte: es un héroe que sigue sus “principios” hasta donde lo lleven. Como son siempre los héroes de Eastwood. Y como sucede también con la mayoría de personajes de Eastwood, sabemos, a partir de cierto momento, que esta actitud sólo puede desembocar en la fatalidad, porque es de hecho una suerte de oferta en sacrificio. Parker morirá, tenemos esa certeza, y su historia es un laberinto moral tan complejo, nos enfrenta a tantas contradicciones, que empezamos a desear que muera. La segunda mitad de la película es, literalmente, un suplicio: odiamos a Parker, lo compadecemos, no sabemos qué pensar; mientras tanto, el personaje de Chan, su resignada esposa (y, sobre todo, admiradora) se hace cada vez más incómodo: Parker es una injusta carga para ella, para todos. Al mismo tiempo, de un modo cada vez más incomprensible, ella lo ama. Hay que recordar, en todo caso, que el guión de la película está basado en las memorias de Chan, y que la propia Chan, que vivía aún en Paris, colaboró con Eastwood durante el rodaje.

El realismo crudo característico de Eastwood no parece conciliar fácilmente con el romanticismo que se asocia a las biografías de los artistas. Hubiese sido fácil hacer el elogio de Parker, trocando al hombre por su música, haciendo énfasis en la genialidad de la improvisación, en el virtuosismo. Pero Bird es una película difícil, exigente, dura casi tres horas, recrea una atmósfera densa que por momentos agobia. Sobre todo, obliga a seguir el tormento de Parker como si se tratara de uno de sus interminables solos: puntuado por inesperados momentos de euforia, por cadenas melódicas imposibles. Es una historia más bien depresiva sobre un personaje maniaco-depresivo que hacía música más bien maniática. Por eso creo que la escena final, la esperada (¿y deseada?) muerte de Parker, sintetiza tan bien el espíritu de esta película (y es, además, la prueba definitiva de la increíble actuación de Forrest Whitaker): Charlie Parker viendo un show cómico, sentado en un sillón, completamente borracho: ríe, llora, sufre, siente dolor, no comprende, ríe de nuevo, a carcajadas, se entristece súbitamente, se queda en calma. Cae.

24 hour party people (Michael Winterbottom)

2010-10-03T22:53:00.001-05:00

Welcome to "Madchester"!
(David García)

Hay en toda experiencia estética significativa algo ininteligible e indecible, algo que se escapa y que es la clave para entender por qué nos gustó tanto una cosa, la detestamos, o bien nos resultó indiferente; la naturaleza de estas experiencias es, además, ambigua, pues si algunas veces parece fija e inmodificable, otras, por el contrario, se actualiza o se modifica radicalmente. El cine y la música han sido, para mí como para muchos otros, causa y motivo de algunas de las experiencias estéticas más relevantes y más intensas, de allí la sorpresa, la emoción y el impacto tras la primera vez que vi 24 hour party people[1] (2002), del director inglés Michael Winterbottom. En adelante, siempre que la evocaba llegaban a mi mente el entrañable Tony Wilson con sus frases geniales (como cuando se refiere a Ian Curtis como “el Ché Guevara de la música”), algunas escenas emblemáticas como la “concepción” de la aún más emblemática “Blue Monday” de New Order, y episodios (leyendas) que, a mi juicio, fueron determinantes para la historia de la música como “el nacimiento de la cultura rave. La beatificación del beat. La era del baile. El momento en que incluso el hombre blanco empieza a bailar”. Antes de esta película ya me gustaba Joy Division y New Order, los Sex Pistols, los Buzzcocks, y otros más, pero después de verla tuve más imágenes y más ideas asociadas a estas bandas y a su música, con lo cual tuvo lugar una nueva experiencia estética más intensa y más bella, que, sin embargo, fue cambiando un poco cada vez que volví a ver la película (y no han sido muchas).

Tal vez llevado por esa primera impresión, la fijé en mi memoria como una película sobre una época y unas formas musicales que siempre “me han dicho mucho”, aunque no sé a ciencia cierta qué. A propósito de esta entrega de CAHIERS DE DVD, hace unos días volví a ver 24 hour party people, y esta vez la impresión fue otra. Ahora pienso que más que “una película sobre cierta música y la gente que hizo esa música”, como dice el propio Tony Wilson -dandi, presentador de televisión y empresario (¿fracasado?)-, es una película sobre él, sobre su apuesta radical por la música sin ser músico y su amor declarado a la ciudad de Manchester, sobre su intención de “dejar obra”, como dijo Andrés Caicedo, y hacer que “hablen de mí, aunque sea mal”, como deseaba Oscar Wilde.

24 hour no es un registro histórico exacto, no tendría por qué serlo; “es un drama basado en una combinación de eventos reales, leyenda urbanas, rumores y creaciones del autor durante el transcurso de la cinta”[2]. Si uno quiere historias más precisas y juiciosas sobre algunos de los músicos y las bandas que aparecen en este recorrido que va desde 1976 con el primer concierto de Sex Pistols en Manchester, pasando por la formación de Joy Division, el suicidio de Ian Curtis, la creación de Factory Records y la aparición de New Order y los Happy Mondays, hasta el cierre del mítico club The Hacienda en 1997, puede remitirse a otras películas más o menos rigurosas como Control (Anton Corjbin, 2007), Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998) o Sid & and Nancy (Alex Cox, 1986). Precisamente al mejor estilo de Todd Haynes, cuyas películas sobre Iggy Pop, David Bowie (Velvet Goldmine, 1998) y Bob Dylan (I´m Not There, 2007) si bien denotan mucho trabajo de investigación, ponen de relieve el (buen) gusto del director, 24 hour es una película que no se limita a contar una historia y en la que cada tanto encontramos guiños estilísticos y narrativos del director. Así, en términos generales puede decirse que es un falso documental cuya estética y estructura es totalmente pop, de allí que la ironía, los gestos vanguardistas y surrealistas de todo tipo, y la relación simbiótica de la música con la televisión y el entretenimiento sean explícitos todo el tiempo; además, el propio Tony Wilson (el real y el de la película) parece el personaje más warholiano de todos. Y es que la masificación nunca fue un problema para él, para Wilson. De hecho, el cierre y la decadencia de The Hacienda llega cuando más público tenía, momento en el que, paradójicamente, el club dejaba más pérdidas pues el dinero que circulaba era, sobre todo, del negocio de las drogas, y a Wilson no le interesaban los negocios…

Steve Coogan interpreta a Tony Wilson, y su actuación, que por momentos raya en lo caricaturesco, es sobresaliente. En la medida en que toda la acción gira en torno a él, es el único actor en la película, los demás lo gravitan permanentemente y algunos personajes, de tan fugaces, no llegan a adquirir peso en la historia. Tony Wilson no sólo es un dandi, y como tal está cargado de un arsenal de frases geniales y concluyentes (recuérdese al propio Wilde), también es muy inglés -es egresado de Cambridge, qué más inglés que eso-, de esta forma la película intenta historizar la música popular desconociendo o disimulando la influencia del otro, en este caso Estados Unidos y el papel de algunas bandas norteamericanas para la configuración del punk en Inglaterra y la música electrónica europea. Pero la película va más allá, no sólo opone Inglaterra a Estados Unidos y al resto de Europa, también opone a Manchester frente a Liverpool y Londres, ciudades con mucho que decir sobre las músicas urbanas de la segunda mitad del siglo XX. “Most of all, I love Manchester”, dice Wilson, así, esta historia es una apología a Manchester, donde todo y todos estaban pasando a finales de la década de 1970, con lo cual la Manchester de 1976 es comparable al Seattle de principios de los 90, o quizá sea al revés.

La historia de la música popular es similar a dos olas que se cruzan, mientras una ha alcanzado su punto más alto y se dispone a descender, otra ya va en ascenso. Mediante esta contundente metáfora Wilson explica la sucesión de movimientos musicales y, particularmente, la aparición de lo que se llamó “el sonido Madchester”, cuyo ascenso desde el underground fue posible gracias a la ironía histórica. Y es que sus condiciones socioculturales de existencia se generaron a propósito de la decadencia de la industria británica en la posguerra. Por ello, en un gesto estrictamente pop, Wilson acude a la antigua zona industrial de Manchester y, mientras todas las fábricas están cerrando, él decide abrir allí el club The Hacienda. Sin embargo, tan importante fue el espacio (la ciudad) para darle identidad a estas nuevas formas musicales, como lo fue también el gusto de unos cuantos perfilando lo que sería la música de una generación. Y “Madchester” fue precisamente esto, el ascenso a la superficie de una serie de bandas cuyo sonido buscaba espacios para circular y de un público con nuevos hábitos de consumo musical, y en el centro de la ola estuvo Tony Wilson, ávido de buena música para él y sus amigos -por eso creó Factory Records, su sello discográfico-, y de lugares para pasarla bien -por eso abrió The Hacienda-.

Como buen dandi-inglés, Wilson también es un aristócrata, y esta condición permeó su misión y visión como “hombre de empresa” que no “hombre de negocios”. La diferencia no es meramente retórica, pues lejos de la lógica de la acumulación, le daba igual ganar o perder dinero, simplemente quería “hacer algo grande” y pasarla bien, estar 24 horas de fiesta. Su genialidad y generosidad, que se tradujeron en la inversión en empresas “descabelladas”, pueden ser fácilmente entendibles a partir de esa pulsión hacia el derroche propia de la aristocracia y a las apuestas radicales; todo ello se presenta emblemáticamente en dos de las escenas (y las leyendas) más memorables de la película (y de la historia), donde se da por sentado que Tony Wilson es totalmente indiferente a la ganancia económica y que si bien no ganó dinero como “empresario cultural” en modo alguno fue un perdedor. En la primera, él con su propia sangre redacta el documento fundador de Factory Records, que “no es una compañía, es un experimento de la naturaleza humana”; el documento otorga total libertad creativa a los músicos y señala que el sello no es dueño de nada; así, cuando el ejecutivo de Londres llega para comprarle “la compañía” rápidamente advierte que están hablando dos idiomas diferentes y que no tiene con quién ni con qué hacer negocios. “Mi epitafio dirá que nunca, ni metafórica ni literalmente, me vendí; para evitarme el dilema de venderme me protegí quedándome sin nada que vender”, dice Wilson. La segunda escena es también muy elocuente. Un creativo trae la propuesta para el arte del nuevo álbum de Joy Division; aunque muy elaborada, la presenta dubitativo pues sabe que resultaría muy costosa y que sin duda implicaría pérdidas; es “puro, artesanal y poético”, dice Wilson, además, “nunca saco los costos de la belleza”. El disco es prensado y trae pérdidas, pero qué importa, es “puro, artesanal y poético”.

Sin duda alguna, 24 hour party people es una película épica, y como suele pasar con estas películas y con los personajes del tipo de Tony Wilson, queda la impresión de que están “haciendo historia”; en cualquier caso, dejan la sensación en el espectador de estar presenciando un momento importante, determinante. Gustave Flaubert escribió en Madame Bovary: “A los ídolos no hay que tocarlos, se queda el dorado en las manos"; esta frase describe a la perfección lo que suele pasar con ciertas experiencias estéticas. Al menos, en mi caso, describe la manera cómo ha cambiado mi experiencia con esta película. La he visto varias veces y en cada ocasión cambia su sentido o creo entender un poco más; sin embargo, no quiero entender más, quisiera tener siempre la misma sensación de la primera vez, de algo “puro, artesanal y poético”. Como ya no es posible, creo que al menos no volveré a ver esta película en mucho tiempo; esa música, sin embargo, cada vez me gusta más.

[1] Título homónimo a la canción de Happy Mondays del álbum “Squirrel and G-Man Twenty Four Hour Party People Plastic Face Carnt Smile (White Out)”, de 1987.

[2] http://es.wikipedia.org/wiki/24_Hour_Party_People

Do the right thing (Spike Lee)

2010-10-03T22:48:00.002-05:00

Haz lo correcto: ¡Lucha contra el poder!

(Juan Sebastián Corcione)

Para efectos prácticos, llamemos aburrimiento a toda repetición rítmica que pretende escapar de su postulado inicial a fuerza de reiteraciones.

(PLAY)

Grita el pastor de una iglesia:

-¿Quién ha dicho que hemos venido al mundo a algo distinto del aburrimiento?