Michelangelo Antonioni

ANTONIONI 1960

(Fernando Astaiza)

Con este texto mostraré distintos puntos de vista que, de una u otra forma, permanecen en cada una de las tres películas que Antonioni concibió en los primeros años de la década del sesenta. L'Avventura, La Notte y L'Eclisse, han servido de expresión al genio de este director para abordar temas, quizá no completamente inéditos, pero que permanecían sin ser explorados a fondo, y sobre todo sin una poética cinematográfica disponible. En este sentido, con todo y la transformación que Antonioni imprimió al neorrealismo con estas tres películas, nunca dio la espalda a los procesos vitales de la ciudad, los personajes y los objetos, por el contrario, los abordó develando las motivaciones y contextos que hasta entonces, los hombres de la cámara no habían elaborado.

Desde L'Avventura hasta L'Eclisse y de lleno en Il Deserto Rosso, Antonioni imprimirá a sus personajes un sentido de la existencia cada vez más violento y abatido. Ana (Lea Massari) en L'Avventura es un ejemplo de esto: Ella se reunirá con su padre, con Claudia (Mónica Vitti), con Sandro y finalmente con un grupo de amigos en un navío, partirán hacia una isla en donde finalmente culminará el papel de Ana; pero en cada uno de los sucesivos encuentros enumerados, veremos a una mujer que se evade de todas las discordias que cada uno de estos encuentros le ocasionará, sin embargo, se entiende que ha combatido todo lo que ha podido, frente a la extraña influencia del clímax descendente al que ha sido sometida como personaje.

Desde esta perspectiva, la isla en donde se evaden burguesmente los personajes de L'Avventura, representa un monumento que desde lo alto dominará el desarrollo orgánico de la trilogía fílmica de la que hablamos. Esta figura será para Ana, pero también para Claudia, Lidia y Vittoria, la condición que determinará los ritmos de la vida urbana, femenina y demente de la que será imposible huir.

Ana, al igual que Lidia (Jeanne Moreau) y Valentina (Monica Vitti) en La Notte, y Vittoria (Monica Vitti) en L'Eclisse, intentarán abandonar su sino y dar con mejores perspectivas para su vida, su realidad y sus relaciones íntimas; finalmente es la fuga el hilo conductor de las tres historias. En esta situación, las emociones, en vez de animar a los hombre y las mujeres, cruzarán como fantasmas, Ana, Claudia, Lidia, Valentina y Vittoria, inician cada film enfrentando a la ausencia o incluso al luto permanente: la desaparición de Ana, nunca dejará en paz a Claudia y a Sandro, quienes en todo caso intentarán rehacer sus vidas; Lidia, años de matrimonio con un escritor, más la enfermedad y muerte del mejor amigo de la pareja; Vittoria, ha finalizando una relación anquilosada. 

Estas situaciones no son ofrecidas al espectador, sólo en virtud de la actuación magistral de las actrices y actores, pues el rostro y las miradas que se visibilizan en este mundo, son propios del efecto de Antonioni, que con el trabajo enrevesado de sus planos y contraplanos, la acción fuera de campo, sus encuadres fuera de todo canon, finalmente retuerce nuestras representaciones habituadas a las fases más digeribles de las emociones, el tiempo y el espacio, haciéndonos receptivos a estados completamente inéditos. La percepción novedosa de tales estados, se puede explorar a través de la incansable actividad e intervención de la mirada del director a través de su lente, por ejemplo con el raccord, el travelling, el plano general y su juego plano-contraplano no da pausa al personaje, que sin embargo, no deja de iniciar distintas estrategias para evadirse, mas parece que son las determinaciones de la composición del cuadro quien lo oprime hasta descubrirlo exhausto, consigo mismo e impotente, (aunque el espectador crea que va a ocurrir algo, cualquier cosa).

LA ISLA DE BABEL 

Una vez en la isla, Ana camina con el ánimo de alejarse de todos, pero Sandro le da alcance y desarrollan una conversación entorno al mes en el que han estado separados debido al trabajo de Sandro, éste evade la discusión escudándose en el matrimonio, pues cree y afirma que allí habrá oportunidades de sobra para hablar, así, se escudará igual en la inutilidad de las palabras para definir la profundidad de los sentimientos. Creo que sobre las rocas, la marea y el horizonte de este lugar, Antonini demostrará en definitiva la dilución o inutilidad de las fronteras que definen estrictamente las emociones, los duelos o el enamoramiento. Una vez en este ambiente, sin paraíso y sin infierno, el hombre y la mujer se trazarán sólo en aventuras que crecerán sobre la superficie, pero bajo el mar, el fondo obligará a disociar las acciones corrientes de la voluntad, hasta el punto macabro de reunir amor, cobardía y azar, lo cual hará que las realizaciones luzcan descompuestas, aunque no definitivas.

En L'Eclisse, el último film de esta trilogía, el drama que ha ocupado la mayor parte de las dos primeras producciones, por el contrario, se va a desenlazar rápidamente y en cambio, será la cámara la que se solazará concibiendo el espacio y el dilatamiento del tiempo en una inédita geometría de las relaciones de pareja. El vínculo inicial entre Vittoria (Mónica Vitti) y Piero (Alain Delon) no va a ser el eje central de esta historia, será la disculpa para la experiencia cinematográfica que hace a Antonioni el amo de las representaciones que circulan en la obra. Desde el inicio, cuando se nos muestra el derrumbe de la primera relación de Vittoria, la cámara pintará el rostro de la desilusión en los objetos tanto como en el espacio de cada cuadro cinematográfico, el apartamento en donde se encuentran se transformará en un monumento insular y resquebrajado, que impondrá el silencio hasta que el amanecer de inicio. Asimismo, hacia el final de la película, que será con un atardecer, se hará el mismo ejercicio, pero ahora con la ciudad; asistiremos a la exploración con un lente sediento que no será satisfecho con la transparencia de la imagen y buscará entre lo inerte con tal detalle, que al fin hallará el último vestigio de actividad humana. Frente a un edificio en construcción que se eleva y un madero flotando sobre el agua contenida en una caneca, recordaremos el juego que sirvió de anclaje afectivo a Vittoria y Piero, durante su último encuentro. Enseguida esto se contrastará con el agua que ahora se riega en la calle, pues la caneca se ha resquebrajado, dejando salir toda el agua.

Sucede como si la cámara nos estuviera dando una lección, o en definitiva, como si estuviera terminando el cruce de duelos, que desde la isla no ha dejado de afectarnos. Nos lleva a la ciudad y a sus entresijos para mostrarnos todo lo que han perdido los amantes que no se volvieron a ver, y llega a tal punto, que encuentra otras articulaciones con el espacio, el tiempo y la materia. En la tarde en la que Piero y Vittoria vivieron el clímax de su relación, el agua había sido un elemento lúdico y nutricio para la naturaleza urbana en la que vimos a los niños jugar y corretear, junto a la otra pareja, que también se contagió de las prometedoras circunstancias. Esto sucedió simplemente, luego de que la cita se pusiera al borde del fracaso, cuando minutos antes asistieron a un río para ver la extracción del auto de Piero y un cadáver en su interior, el cual resultó ahí, pues en la noche anterior aquel se había intentado robar el vehiculo, mientras que Piero cortejaba a Vittoria.

La constante de la exploración, encuentra al final que la naturaleza como experiencia (orgánica), es el elemento esencial, y fue finalmente el equilibrio impasible que necesitó el espectador para reposar el vértigo de este arte cinematográfico. 

Luego de que experimentamos casi cuadro a cuadro del inicio del L'Eclisse, Vittoria sale y abandona todo al amanecer; Claudia reconoce el cementerio en el que se convirtió la isla al amanecer, finalmente descubre la traición de Sandro, al amanecer; Lidia y Giovanni (La Notte), posiblemente tengan su oportunidad al amanecer, cuando el uno y el otro cedió y sobre la tierra se besaron. La ausencia de perspectiva para la existencia en general, tanto como para esta imagen cinematográfica, hace pensar que Antonioni, no tuvo en cuenta a un espectador habituado a los regímenes de visibilidad occidental, Antonioni se jugó con lo orgánico para comunicar, el sentido llano, pero vertiginoso del artificio de la vida y de la muerte.