Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti)

El boxeo: otra ocasión para lo marginal 

Fernando Astaiza

Una película sobre boxeo, bien puede ser a su vez, el drama de una joven pareja, una familia, una mujer, un alcohólico, un drogadicto, etc., pues al parecer, el pugilismo por sí mismo, no es el tipo de situación cinematográfica que garantice una película taquillera, y mucho menos, una que se pueda considerar de culto. Al parecer, los títulos sobre boxeo no tienen un público que los recuerde o los clasifique en una escala reconocida, o más aún, celebrada. 

En el caso de Rocco y sus hermanos (1960), dirigida por Luchino Visconti, tenemos un trabajo cinematográfico en el que tres hermanos han sido boxeadores, y a su vez, han tenido que ver con la misma mujer (Nadia), pero si se propone una lectura como la del neorrealismo cinematográfico, vemos que el filme muestra las formas sociales que se descomponen y se recomponen cuando los personajes hacen frente a las condiciones económicas, políticas, religiosas o ideológicas en las que se encuentran, en un entorno como el europeo. Por lo mismo, la lectura que ofreceré, presenta una caracterización del boxeo desde el punto de vista del neorrealismo, y a su vez, revisaré una serie de imágenes que aún pueden ser elocuentes para el público contemporáneo y que permiten pensar la relación entre el boxeo y el cine neorrealista italiano.

No. 006 Películas de época

La sexta entrega de los Cahiers de DVD está consagrada a las llamadas “películas de época”, una expresión que suele usarse para referirse a la dirección de arte, pero que sin duda trasciende los problemas del vestuario y las locaciones. Las películas de época cuentan, cómo no, hechos históricos, enriquecidos por las posibilidades de la ficción. Como estos hechos históricos suelen referirse a la Historia con mayúsculas, la historia europea entre los siglos XV y XIX, la película de época estereotípica tiene música barroca, cortejos reales y pelucas empolvadas. Sin embargo, solo dos reseñas de esta entrega pueden situarse, con reparos, en esa categoría: el texto de Arturo Uscátegui sobre Danton (1983), de Andrzej Wajda, y el de Mauricio Montenegro sobre Los Duelistas (1977), de Ridley Scott. La primera historia ambientada en la Revolución Francesa, y la segunda en el reinado de Napoleón.

Para ampliar un poco la perspectiva sobre las relaciones entre historias e Historia, en este número hemos incluido reseñas de películas que se sitúan, por ejemplo, en una indeterminada y oscura edad media, o en el futuro imaginado por la Alemania del ascenso nazi. Es el caso de los artículos de Juliana Ospina, sobre La brujería a través de los tiempos (1922), de Benjamin Christensen, y de Elena Escobar sobre Metropolis (1926), de Fritz Lang. También hemos incluido una reseña de Fernando Astaiza sobre el demencial retrato que Werner Herzog hace de la conquista de América en Aguirre, la ira de Dios (1972). Finalmente, David García nos entrega un texto sobre Gangs of New York (2002) de Martin Scorsese, esa descarnada visión de la fundación de los Estados Unidos.

En esta ocasión, Cahiers de DVD recibió propuestas de nuevas colaboradoras (Juliana Ospina y Elena Escobar), y logró, después de reiterados esfuerzos, el apoyo de Arturo Uscátegui. Esta es, hasta el momento, la entrega más extensa de estos Cahiers. Esperamos tener también nuevos lectores y lectoras que se sumen a este proyecto.

Gangs of New York (Martin Scorsese)

Gangs of New York: entre las historias y la Historia 

David García

Pocas cosas tan enrevesadas y apasionantes como la historia de Estados Unidos, y no es casualidad que el cine haya sido, y siga siendo, una de la mejores formas de contarla y representarla; bueno, el cine y la literatura, pero es bien conocida la relación de vieja data entre Hollywood y muchos (grandes) escritores y sus novelas. Sin duda, la idea de que “la historia de los Estados Unidos es de película”, lejos de ser entendida de manera meramente retórica, ha sido tomada al pie de la letra por algunos de los más destacables directores norteamericanos del siglo XX. Martin Scorsese es uno de ellos, y es, seguramente, el director vivo que más se ha interesado y obsesionado con los personajes, las historias y las empresas que hicieron Estados Unidos. Enfocando sujetos y lugares diferentes pero que comparten un vínculo histórico innegable, desde los años 1970 ha dedicado al menos una decena de sus películas al tema. Algunas de ellas: Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Raging Bull (1980), The Color of Money (1986), Goodfellas (1990), The Age of Inoccence (1993), Casino (1995) y Gangs of New York (2002). Asimismo, ha dirigido y producido series de televisión (Boardwalk Empire, 2009, o The Blues, 2003) y documentales sobre figuras como Michael Jackson (1995), Bob Dylan (2005) o Frank Sinatra (2013), que se fijaron de manera indeleble en la historia cultural del país del norte; lo único que no ha hecho, se dirá, es un western, pero bien pensado varias de sus películas cuentan con su propia versión del “viejo oeste” e inéditos cowboys de ciudad grande. 

Danton (Andrzej Wajda)

Danton (1983)

Arturo Uscátegui

“Ayer será, lo que ha sido mañana. Nuestras historias de hoy no tienen que haber sucedido ahora” 

Günter Grass 

“…la historia es siempre historia contemporánea disfrazada.” 

Eric Hobsbawm 

La prolífica obra de Wajda -más de 40 filmes a lo largo de más de medio siglo de producción sostenida- que le valió en el año 2000 el Oscar honorífico, significa, entre tantas otras posibles valoraciones, la derrota de las formas más duras de la censura. 

El cine de Wajda, marcadamente político, mayormente histórico, nunca se atuvo a los cánones del realismo socialista y por el contrario, contenía cargas profundas de crítica a la sovietización de su país, Polonia. 

Su díptico de El hombre de mármol (1977) y El hombre de hierro (1981), que desnudaba las patrañas con que el estado socialista fabricaba los ídolos vivientes de los héroes del trabajo y reconstruía las luchas de los obreros de los astilleros de Gdansk, desde la masacre de 1970 hasta la constitución del sindicato “Solidaridad” y el papel de Lech Walesa, fue recibido con extrañeza e incredulidad. La izquierda más recalcitrante y ortodoxa de Europa y América Latina rápidamente calificó las dos películas como propaganda al servicio del imperialismo. Gobernaba todavía Brezhnev, el ejército soviético ocupaba Afganistán. 

Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog)

¿Aguirre, los límites de la representación y de la imaginación? 

Fernando Astaiza

A un cine-espectador 

El modo de hacer historia desde el cine se comprende cada vez mejor, pues la comunidad de aficionados y críticos retoman una y otra vez los relatos que, sobre directores, actores, actrices, guionistas y géneros han trascendido tras el paso de los años. Estos relatos expresan las historias mínimas o generacionales que se mantienen a través del tiempo, además de las impresiones que nuevos cinéfilos van tejiendo a partir de sus descubrimientos. 

Ahora que se accede al material cinematográfico de una manera más sencilla, cada vez son más las personas que se cuentan entre el público especializado, el diletante, o bien, en el grupo al que no le interesa reintegrar comentarios sobre el cine, sino simplemente pasar de una película a otra. En todo caso, hay que reconocer en este campo un discurso que se va constituyendo cada vez más, aunque supone una labor disímil y dificultosa para quienes se suman de una u otra manera al nuevo público que quiera ir más allá de las etiquetas del consumo de productos-marca, productos-rostro, productos-experiencia y actualidad cinematográfica. 

Metropolis (Fritz Lang)

(Thea y Fritz trabajando en el guión de Metropolis)

Dos textos inéditos

Elena Escobar 

“La única forma de poder burlar este destino fatal parece situarse en la renuncia a todo plan o expectativa de futuro, y en observar desde lejos las deliciosas trampas que puedan surgir resistiendo la tentación de implicarse en ellas, a sabiendas de que el riesgo de intentar llevar a cabo cualquier anhelo o apetencia conlleva la decepción como mal menor”

(A. Díaz y J. Cáceres: “Fritz Lang: Itinerarios fatalistas”).

Sobre Metrópolis, se ha dicho mucho, pero poco sobre ella como una película de época, de épocas: la Alemania de los 1920 y 1930, y la Alemania 100 años después. En medio de la búsqueda de insumos para la redacción de este artículo, me encontré el par de textos que reproduzco a continuación: una carta de Thea von Harbou, esposa de Lang y guionista de varias de sus películas, y un fragmento del diario del director a propósito de la carta de su esposa. Ambos textos representan claramente la época de incertidumbre en la que se realizó la película, a la vez que ponen sobre la mesa dos formas de imaginarse una época futura: la de Lang, escéptica y oscura, y la de Thea, optimista y llena de luz. 

Berlín, 7 de junio de 1933 

“Querido Friederich, 

Häxan - La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen)

“Corazones de paloma hervidos a la luz de la luna” 

Juliana Ospina 

Para muchos cineastas europeos del norte, el terror nunca fue un género lejano al que recurrían esporádicamente. Era parte de su universo y por lo tanto de su filmografía. Para Benjamin Christensen, actor y director danés nacido en 1879, fue tan importante que su transición de actor a director fue gracias al terror. 

Christensen fue un vanguardista del cine danés, y la obra que lo consagró fue Häxan (La brujería a través de los tiempos), en el año 1922, en Suecia. Por esta época Dreyer presentaba Páginas del libro de Satán, y Murnau a Nosferatu. El cine sueco brillaba con tal esplendor que atrajo a Estocolmo a los mejores directores daneses: Dreyer y Christensen.

The duellists (Ridley Scott)

La vorágine del honor 

(Mauricio Montenegro)

¿Por qué me gusta TANTO esta película? Ridley Scott no es precisamente mi director preferido, y está muy lejos de serlo. Apenas dos años después de Los Duelistas dirigió Alien (1979), y puede decirse con seguridad que fue esta segunda película la que definió su carrera, su estilo, sus intereses. Efectivamente, Scott se concentró un tiempo en la ciencia ficción (Blade Runner, 1982), un género que nunca me ha gustado, y pasó luego a la épica (Gladiador, 2000) con resultados lobísimos. Es casi imposible encontrar rastros de Los Duelistas en su posterior carrera como director, más allá de la aparición de Harvey Keitel en Thelma y Louise (1991). Ha dirigido bodrios terribles con Russell Crowe (A Good Year, 2006), un actor al que ha creído “descubrir” y con el que ha hecho películas cada vez peores. En cambio no volvió a trabajar nunca con Keith Carradine, cuya actuación en Los Duelistas es sobresaliente. Antes de dirigir Los Duelistas no había hecho más que comerciales y un par de series para la televisión, puede decirse que más que nada para sobrevivir; no se adivina ningún interés estilístico particular en esa producción heterogénea. Más aún, la idea original para su primer largometraje no tenía nada que ver con Los Duelistas: quería hacer un western, pero el presupuesto se lo impidió siempre. 

El origen de Los Duelistas no tiene nada que ver con su voluntad: le pidieron que dirigiera una adaptación del libro de Conrad para la televisión francesa, se supone que debía durar una hora; el proyecto funcionó mejor de lo que se creía y los productores decidieron invertir un poco más para hacer un largometraje, de modo que a Scott se le presentaba su primera oportunidad de dirigir para la pantalla grande. Y lo hizo. Pero no es que la historia de Conrad lo obsesionara desde su juventud, o que los temas detrás de Los Duelistas le interesaran demasiado, como puede deducirse de su carrera posterior. En fin, se ve que mi gusto por Los Duelistas no tiene nada que ver con Scott, y sin embargo me pregunto, cada vez que veo de nuevo la película, cómo un director capaz de tomar decisiones de edición, camarografía, iluminación, guión, incluso casting, tan acertadas y por momentos geniales, puede ser un mal director, o siquiera un director mediocre. Misterio.

No. 005 Cine y Música

Este número de los Cahiers de DVD está dedicado a las relaciones entre cine y música: películas sobre música, sobre músicos, o la música de las películas. Hay reseñas de tres de nuestros colaboradores habituales: David García reseña 24 hours party people, la película de Michael Winterbottom sobre el Manchester de los años 70; Mauricio Montenegro reseña Bird, la película de Clint Eastwood sobre Charlie Parker; y Juan Sebastián Corcione reseña Do the right thing, la película de Spike Lee que lanzó a Public Enemy al estrellato. El invitado especial a este número es Vladimir Caraballo, organizador del cine club del CINEP. Vladimir escribió un texto sobre Sweet and lowdown, el homenaje que hace Woody Allen al jazz de los años 30.

Sweet and lowdown (Woody Allen)

“Sweet and lowdown” sin voces: un homenaje al jazz y al cine mudo 
(Vladimir Caraballo)

Con el objetivo de escribir estos párrafos, decidí ver nuevamente “Sweet and Lowdown” (Woody Allen, 1999). Sin embargo, algo raro ocurrió con la copia: el sonido de cada acorde de guitarra, de cada golpe del piano, de cada cuerda de contrabajo, funcionaba perfectamente; cada sonido era nítido, a excepción de uno: el de las voces. Ni la voz inicial de Allen hablando de Emett Ray, protagonista de la película y guitarrista extravagante, patético, fascinante, tosco y odioso; ni la de Ben Duncan (Disc Jockey de la emisora WFAD-FM) describiendo los desmayos que Ray sufría cada vez que veía al gran guitarrista de jazz Django Reinhardt (me pregunto que le hubiera pasado a Allen si se hubiese encontrado alguna vez con Sidney Bechet en persona); ni la del mismo Sean Penn interpretando a Ray; ninguna voz, desde el inicio hasta el final, pudo ser escuchada.

Lo que escribo aquí, entonces, es producto de haber visto Sweet and Lowdown sin el sonido de las palabras. Por eso, desde esta ausencia y desde la solitaria pero, por eso mismo, inmensa presencia de la música durante los 95 minutos de duración, esto es un triple homenaje: al cine mudo (por el casual silencio de las voces de mi copia, por la elocuente mudez de Hallie –compañera sentimental de Emmet Ray, y por la torpeza o falta de sentido común de éste –típica de los personajes del cine mudo), a Django Reinhardt y al Jazz.