Bird (Clint Eastwood)

Bird
(Mauricio Montenegro)

Clint Eastwood ha dirigido, desde 1971 y hasta 2010, 32 largometrajes; Bird fue el número 13. Los 12 primeros fueron refritos de sus épocas de cowboy silencioso con Sergio Leone y de su famoso papel en Dirty Harry, de Don Siegel. Fueron 12 películas en las que Eastwood personificó casi hasta la caricatura vaqueros, soldados, mercenarios, policías, outsiders. Películas de “acción”, que llaman. La única excepción a esta regla fue el drama Breezy (1973), la única de sus primeras películas que no fue protagonizada por él mismo; un drama que curiosamente prefigura algunas de sus últimas películas sobre mujeres solas ante la adversidad, como Changeling (2008). Pero más allá de la curiosa excepción de Breezy, la carrera de Eastwood como director parecía destinada a la serie B y a los remakes japoneses.

Bird significó el inicio de una carrera completamente nueva. Eastwood tomó varias decisiones que daban un giro radical a su trabajo: se decidió por el difícil género biográfico, por la dirección de arte de una película “de época” (está ambientada en el periodo 1930-1950), por un personaje polémico y complejo (el saxofonista Charlie Parker, genialmente interpretado por Forest Whitaker), y, en fin, por el tipo de película que nadie hubiese esperado que él dirigiera. A partir de Bird, Eastwood se arriesgó con historias más personales, de mayor complejidad dramática, con personajes más completos. Aunque muchas de sus películas de los años noventa fueron todavía directamente a la serie B, otras fueron auténticas obras maestras (Unforgiven, de 1992, es el ejemplo incontrovertible); luego, Eastwood inició una lenta deriva hacia el drama (The Bridges of Madison, 1995). La década del 2000 significó su consagración definitiva como director: grandes películas, como Mystic River (2003), Letters from Iwo Jima (2006), o Gran Torino (2008), lo han convertido en un director de culto.

Bird fue la primera película de Eastwood que recibió aplausos de la crítica, y varios premios: Forest Whitaker se llevó el premio a mejor actor en Cannes y en los Globo de Oro; Eastwood fue nominado a la Palma de Oro, y ganó el Globo de Oro como mejor director; Diane Venora (la co-protagonista femenina) se llevó el Globo de Oro como mejor actriz. Puede decirse que fue un éxito arrollador, contra todos los pronósticos. Aparentemente, la única razón por la que Eastwood decidió hacer esta película fue, cómo no, su admiración por la música de Charlie Parker, a quien vio en escena por primera vez en 1945. Pero esto no es suficiente; en el fondo, la polémica figura de Parker, un genio atormentado, egoísta, incluso detestable, es lo que realmente le interesaba a Eastwood. Efectivamente, las películas de Eastwood, las buenas y las malas, están conectadas por esta obsesión por los personajes detestables; y las buenas, normalmente, logran que los espectadores terminemos por comprenderlos, por compadecernos de ellos, a veces, incluso, por defenderlos. El truco de la mayor parte de las películas de Eastwood está precisamente allí, en esa confrontación moral.

El Charlie Parker retratado por Eastwood replica el arquetipo del sujeto carismático, excéntrico, solitario y atormentado. El mismo que prefiguraba el cowboy silencioso que interpretaba el propio Eastwood; el mismo que estará detrás del brutal Harry Callahan (Dirty Harry), del decadente Bill Munny (The Unforgiven), del justiciero Butch Haynes (A perfect world), o del intolerante Walt Kowalski (Gran Torino). Todos ellos hombres encerrados en sí mismos que encuentran en la violencia una vía de escape, pero también de expresión, de catarsis, del mismo modo en que Parker se aferra a su saxofón y olvida el mundo entero, incluyendo a la banda que lo acompaña (por eso lo llamaban Bird, porque “se volaba”, se alejaba de los otros instrumentos, del público, huía, se refugiaba de un modo casi autista en su propio virtuosismo), y olvida también que se ha casado y ha tenido dos hijos y su hija enferma necesita atención y su familia necesita dinero. Huye, de forma no menos violenta que un cowboy exiliado, y no hay nada más que su saxofón y, claro, las drogas y el alcohol.

Y los espectadores, de algún modo, nos ponemos de su parte, creemos compartir las razones de Parker para llegar tarde o no asistir a sus presentaciones, para perder cada uno de sus contratos, para abandonar a Chan a su suerte. Estamos dispuestos a creer que el genio lo justifica y lo redime, que la música de Parker está más allá de toda consideración biográfica, que la estética, en último término, puede sobreponerse a la ética. Y esta es precisamente la trampa de Eastwood, el tipo de paradoja que le gusta poner en cuestión. Esta no es una película sobre música, sino sobre músicos. Las figuras contrastantes de Parker y Dizzie Gillespie lo confirman: en una escena crucial, poco antes de que Parker se entere de la muerte de su hija, Gillespie le dice, en un inevitable registro religioso: “tú has decidido ser un mártir de la música, yo he decidido ser un pastor”. Y es claro que Parker es un mártir: rechaza sin razón aparente grandes ofertas comerciales mientras se hunde culposamente en la adicción a las drogas. Y como todo mártir, es un radical: es clave el momento, muy cerca del final, en el que Parker descubre que los bares de jazz han cerrado mientras el rock and roll suena en todas partes; encuentra a su viejo mentor (Buster Franklin, el maestro al que debió superar para ascender) tocando rock and roll y, desilusionado, indignado, decide robarle el saxofón para “comprobar que el instrumento podía tocar más de una nota”.

Y los espectadores nos sentimos exigidos a ponernos de su parte: es un héroe que sigue sus “principios” hasta donde lo lleven. Como son siempre los héroes de Eastwood. Y como sucede también con la mayoría de personajes de Eastwood, sabemos, a partir de cierto momento, que esta actitud sólo puede desembocar en la fatalidad, porque es de hecho una suerte de oferta en sacrificio. Parker morirá, tenemos esa certeza, y su historia es un laberinto moral tan complejo, nos enfrenta a tantas contradicciones, que empezamos a desear que muera. La segunda mitad de la película es, literalmente, un suplicio: odiamos a Parker, lo compadecemos, no sabemos qué pensar; mientras tanto, el personaje de Chan, su resignada esposa (y, sobre todo, admiradora) se hace cada vez más incómodo: Parker es una injusta carga para ella, para todos. Al mismo tiempo, de un modo cada vez más incomprensible, ella lo ama. Hay que recordar, en todo caso, que el guión de la película está basado en las memorias de Chan, y que la propia Chan, que vivía aún en Paris, colaboró con Eastwood durante el rodaje.

El realismo crudo característico de Eastwood no parece conciliar fácilmente con el romanticismo que se asocia a las biografías de los artistas. Hubiese sido fácil hacer el elogio de Parker, trocando al hombre por su música, haciendo énfasis en la genialidad de la improvisación, en el virtuosismo. Pero Bird es una película difícil, exigente, dura casi tres horas, recrea una atmósfera densa que por momentos agobia. Sobre todo, obliga a seguir el tormento de Parker como si se tratara de uno de sus interminables solos: puntuado por inesperados momentos de euforia, por cadenas melódicas imposibles. Es una historia más bien depresiva sobre un personaje maniaco-depresivo que hacía música más bien maniática. Por eso creo que la escena final, la esperada (¿y deseada?) muerte de Parker, sintetiza tan bien el espíritu de esta película (y es, además, la prueba definitiva de la increíble actuación de Forrest Whitaker): Charlie Parker viendo un show cómico, sentado en un sillón, completamente borracho: ríe, llora, sufre, siente dolor, no comprende, ríe de nuevo, a carcajadas, se entristece súbitamente, se queda en calma. Cae.