No. 004 Cine Colombiano

Según los datos del portal Proimágenes en Movimiento, la primera producción cinematográfica colombiana fue El drama del 15 de octubre, de 1915, un documental sobre el asesinato del general Uribe Uribe; entre 1915 y 1979 se hicieron en Colombia apenas 116 películas, y el periodo más prolífico en cuanto a cantidad de producciones realizadas en el país es el que va de 1980 a 1986 (77 largometrajes); finalmente, desde 2007 se registra un crecimiento comparable al de los años 80, y todo apunta a que va a ser sostenida la tendencia a estrenar más de 10 películas al año. Han corrido 95 años desde El drama del 15 de octubre; se hizo cine mudo y cine a todo color, se hicieron, y se siguen haciendo, adaptaciones de obras literarias; la violencia, el narcotráfico y la miseria se erigieron como los temas más recurrentes durante varias décadas, y la comedia y el drama (en sus versiones más telenovelescas) parecen ser los géneros más representativos a un lustro de cumplirse 100 años de cine colombiano. ¡Cien años! En todo este tiempo se ha querido consolidar una industria y un público, se ha fracasado y se ha vuelto a intentar; hoy, gracias a la histórica terquedad que caracteriza a las empresas cinematográficas, el festival de cine de Cartagena gana en importancia al tiempo que, poco a poco, otros más se consolidan; hay más espacios académicos y pedagógicos para el aprendizaje de la producción cinematográfica, hay más concursos y mejores premios, más realizadores de videoclip (cuya historia está por contarse), y hay más productoras independientes que bajo modelos de gestión e inversión mixtos financian, junto a los grandes medios de comunicación, nuevas producciones y nuevos directores. Falta mucho y el panorama está lejos de ser el mejor, sin embargo, la ley de cine o instituciones como Focine, Proimágenes en Movimiento, el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano representan ellas mismas victorias importantes alcanzadas en todo este tiempo.

A propósito de tanta historia, Cahiers de DVD entrega su cuarto número dedicado enteramente al cine colombiano, del cual hoy hay más que decir porque hay más que ver; un cine en el cual notamos con entusiasmo que el calificativo de “colombiano” está menos relacionado con la falta de presupuesto y las malas condiciones técnicas, y más, o eso esperamos, con los universos de referentes culturales y sociales que hoy atraviesan y hacen el país. Valga entonces este momento importante del cine nacional para que Cahiers de DVD se sume a este optimismo, dejando atrás las modestas condiciones técnicas de los números pasados y, así como el cine, poco a poco ir mejorando y avanzando (en calidad más que en cantidad); por ello, con el ánimo de hacer más amable su lectura, Cahiers de DVD deja la fotocopiadora y se pasa a la imprenta (quién lo hubiera pensado). El cine cada día nos atrapa y nos sorprende más, por eso parece que habrá Cahiers de DVD para rato; al tiempo, somos optimistas por lo que se ha visto últimamente en las salas de cine y en las salas de nuestras casas, por eso esperamos, reclamamos y deseamos más, más y más cine colombiano.

Un tigre de papel (Luis Ospina), Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo)

Discusiones filosóficas de domingo sobre el mockumentary en el cine colombiano

(Juan Sebastián Corcione)

Esta discusión se llevó a cabo un domingo por la noche entre él (que para este caso será “Yo”) y Satanás.

Yo: ¿qué fue primero, la ficción o la realidad? 

Satanás: el huevo. ¡No!, espera, la gallina. Mmm, ¡no!, ¿qué fue lo que preguntaste?… ahg, no me vengas con filosofía a mí. 

Yo: Hace poco vi en televisión un “documental” en el que supuestamente asesinaban a George W. Bush, tardé mucho en darme cuenta que era una mentira, es decir, si hubiesen matado a Bush creo que hubiera visto la noticia –pensé. Esto me causó un malestar profundo, una pérdida de control al no lograr diferenciar los límites entre la realidad y la ficción… 

Satanás: Quizá esos límites son estúpidos, ¿por qué no partir de la idea de que todo lo que se ve dentro del marco de la pantalla es una ficción?, y ya, se acaba el problema…

Yo: Entonces, ¿para qué sirve la realidad?

Apocalipsur (Javier Mejía), Los viajes del viento (Ciro Guerra), El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz))

Viajar hacía sí mismo. Un existencialismo cinematográfico colombiano.

(Mauricio Montenegro)

Voy a hablar de la última década del cine colombiano. O, más exactamente, voy a proponer una cierta tendencia de la última década del cine colombiano a partir de tres directores, de tres películas. Los directores son Javier Mejía, Ciro Guerra y Oscar Ruiz Navia; las películas son Apocalipsur (2007), Los Viajes del Viento (2009) y El Vuelco del Cangrejo (2010). La tendencia que pretendo identificar es una suerte de existencialismo, un movimiento constantemente postergado en la historia del cine colombiano, que ha estado siempre definido por la urgencia y la coyuntura (la violencia rural, la violencia partidista, la violencia urbana, el sicariato, la miseria urbana, el narcotráfico), o por los géneros tradicionales de la literatura colombiana (el romanticismo, el costumbrismo, el realismo, el realismo mágico, la novela urbana).

Colombia debió ajustar los efectos del movimiento existencialista europeo de mediados de siglo a su propia realidad social, histórica y política; no hubo aquí lugar para historias de personajes solitarios y desarraigados preocupados por asuntos abstractos; ni siquiera en el nadaísmo, que no tuvo expresiones narrativas o cinematográficas importantes. Puede decirse incluso que la recepción de las vanguardias de la primera mitad del siglo fue mayor en el cine colombiano que la recepción de las llamadas segundas vanguardias, entre las que se cuenta el existencialismo. Prueba de ello es la surrealista La Langosta Azul (1954), de Álvaro Cepeda Samudio; en contraste, el cine de Andy Warhol, por ejemplo, no tuvo absolutamente ningún efecto en nuestro cine. Para el caso de los existencialismos cinematográficos, no hubo en el cine colombiano ecos de la nouvelle vague francesa, o de Michelangelo Antonioni, o de Nicholas Ray, o de los jóvenes directores norteamericanos de los años setenta como Peter Bogdanovich o Martin Scorsese, o incluso de existencialismos latinoamericanos sui generis, como el cine de Glauber Rocha (Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, 1964) o el de Alejandro Jodorowsky (El Topo, 1970).

Semáforo en rojo (Julián Soler), La gente de la universal (Felipe Aljure) y Kalibre 35 (Raúl García)

Elementos para recordar el cine negro. Vigencia y continuidad. 

(Fernando Astaiza)

El escenario propio al cine negro parece que ocultara un secreto que no termina de ser descubierto, sus personajes invaden todo aquello que sea cerrado, vacío, silencioso, oscuro e ignorado, allí esperan, sin más, el momento que podrá resolver de golpe su existencia. Este género cinematográfico suele recurrir a historias tan periféricas o mundanas, que el espectador común puede tener la sensación de que la historia es tan accidental como ajena, e incluso puede llevarse la impresión de haber tenido la mala suerte de ser el único que tuvo que confrontarse con tales contenidos. Esto no quiere decir que la acción y el desenlace se reduzcan a un sinsentido, sino que el clímax emocional del cine negro no corresponde al que es producido a partir de las estrellas del cine y los contenidos exaltantes que hay que renovar de temporada en temporada, pues en el cine negro suele evidenciarse la ruina de lo que algún día fue.

En este tipo de películas no se representan países, géneros, héroes, ideologías o tendencias que haya que enaltecer, pues ante todo, la historia articula hechos prohibidos o recriminables, y en esa medida, consistirá en las celadas tendidas para que luego de que ocurra lo esperado, sólo quede la oscuridad de una habitación, el humo de un auto, la sombra de una persona, un callejón desolado o una mancha de sangre. Por eso, este tipo de películas no pudo tener la continuidad o permanencia que en otros casos se dio, pues exponían un mundo sombrío, unos sujetos incluso obsesivos y de carácter austero, sin una caracterización diferente a la de ser el resto olvidado por un mundo de posibilidades mistificadas.

Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden)

A la memoria de Heriberto García Vera, sonidista de la película

(Hernando Puerto Calderón)

En el marco geográfico, social y político del norte del Valle, se reconstruye la memoria de uno de los períodos más dramáticos, crueles y violentos de la reciente historia nacional. Desde la enriquecedora perspectiva cinematográfica, el director colombiano Francisco Norden encuadra en imágenes y escenas el discurrir de una época cargada de sectarismos, fanatismos y pasiones políticas.

La realización fílmica, con los personajes, los ambientes y los escenarios recrea una atmósfera cargada de conflictos, capaz de refrescar la memoria histórica de quien tenga la oportunidad de vivir la experiencia de su testimonio y acceder a un conocimiento que le facilite contrastar el pasado para reafirmar su presente. En esta perspectiva, Cóndores no entierran todos los días reformula el viejo principio de no olvidar para no repetir. El cine trasciende en esta película para construir memoria, y no de cualquier manera sino a través de su elaborada morfología y sintaxis cinematográfica adicionada a la capacidad de asombro de sus imágenes. 

Confesión a Laura (Jaime Osorio), La estrategia del caracol (Sergio Cabrera)

Dos formas de entrar y salir del centro

(David García)

Si hiciéramos una suerte de geografía cultural de Bogotá a partir de las zonas que han sido más referenciadas y evocadas en películas, canciones, novelas, cuentos y leyendas (urbanas y de las otras), indiscutiblemente muchas de las rutas que han trazado directores, músicos, escritores o poetas de todos los calibres, nos llevarían al centro de la ciudad. Cada quien hará su propio ejercicio de memoria, sin embargo, aquí van algunas películas de las que me acuerdo ahora: Confesión a Laura (1990), La estrategia del caracol (1993), La gente de la universal (1993), Soplo de vida (1999) y La sombra del caminante (2004). “El centro” se ofrece o se impone como sujeto/objeto de representación, por ello es recurrente en la producción cultural de Bogotá, algunas veces como escenario que da forma y determina las acciones de los personajes, o simplemente como su telón de fondo, y en otras es, sin lugar a dudas, el protagonista, o el antagonista, actor principal a cuyo monólogo asistimos. Este centro que se ha escrito, cantado o representado es, sin embargo, un centro extendido o descentrado, no “exclusivamente” el centro histórico del mapa turístico, el que traza círculos concéntricos y trayectos limpios en torno a la Plaza de Bolívar y sus notables y nobles alrededores. Alejados de la geografía oficial, los recorridos que se pueden hacer en el centro se caracterizan por los desvíos, los cruces, los pasajes, los callejones y las contravías; como el Aleph de Borges, el centro es un punto de convergencias e intersecciones, un espacio material y simbólico atravesado por muchos ejes temporales, culturales y sociales al cual llegan, y del cual salen, muchas de las formas culturales que están contando la ciudad.

No. 003 Atrapados

Esta tercera entrega de los Cahiers de DVD está consagrada a aquellos personajes que, de muchas maneras, están atrapados. Atrapados en un espacio, en una situación, en una relación, en sí mismos. Encerrados, confinados, aislados, apresados, oprimidos.

Quizá se trata, más que de estar atrapado, de ir quedando atrapado, un poco como en una telaraña, en arenas movedizas; se trata de intentar huir y lograr lo contrario, de estar condenado, destinado a la derrota o a la incomprensión o a la inadecuación o a la mediocridad.

El cine, el buen cine, nos ha mostrado el encierro literal, la desesperación, la sin salida: Midnight express, de Alan Parker (1978) o la excelente One flew over the cuckoo’s nest (Atrapado sin Salida, en la versión española del título), de Milos Forman (1975). Pero también el aislamiento radical, casi metafísico: El desierto de los Tártaros, de Valerio Zurlini (1976). O la imposible y angustiante telaraña ética tejida por Sidney Lumet en Serpico (1973). O, finalmente, la trampa de la provincia, de los suburbios: Last Picture Show, de Peter Bogdanovich (1971) [Y ahora se hace evidente que hay alguna relación importante entre el cine de los años setenta y este interés por los personajes atrapados].

El cine nos ha dado, también, lecciones terribles sobre la necesidad de escapar, como aquellos casos en que un personaje condenado se transforma radicalmente hasta acomodarse, brutalmente, en un nuevo contexto (y finalmente queda, sin embargo, atrapado): Mephisto, de Istvan Szabo (1981), La caída de los dioses, de Luchino Visconti (1969) o La ley de Herodes (1999) de Luis Estrada. Sabemos que se puede intentar una salida radical del mundo, de la realidad, sin éxito: The purple rose of Cairo, de Woody Allen (1985).

Ya se ve que los ejemplos dan para un buen ciclo (digamos, un ciclo semestral). En este número, sin embargo, ofrecemos cinco (excelentes) reseñas. Nos hubiera gustado tener también un texto sobre Madeinusa, de Claudia Llosa (2006), pero parece que Arturo Uscátegui seguirá siendo nuestro colaborador fantasma. De modo que Mauricio Montenegro ha escrito sobre la pareja Wheeler de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008), David García sobre el profesor Ramiro de La Frontera(Ricardo Larraín, 1991), María Clara Salive sobre María Antonieta, en la versión pop de Sofía Coppola (2006), Juan Sebastián Corcione sobre Reynaldo Arenas en Before Night Falls (Julian Schnabel, 2000) y, finalmente, Fernando Astaiza sobre las parejas cruzadas de In the mood for love (Won Kar Wai, 2000). Bienvenidos a este tercer número de los Cahiers de DVD.