Woody Allen

Woody Allen. Un arte medio.
(Mauricio Montenegro)

Se ha escrito mucho sobre Woody Allen. Sin pretender ser exhaustivo, debo señalar a dos autores claves en el seguimiento a su carrera cinematográfica: Eric Lax, uno de sus biógrafos[1], y quien lo ha entrevistado constantemente desde 1971, y Richard Schickel, probablemente el crítico de cine que más se ha interesado en su obra. Del primero hay que reseñar el maravilloso “Conversaciones con Woody Allen” (Lumen, 2008), de lejos, el estudio más juicioso e inteligente sobre Allen; del segundo, “Woody Allen por sí mismo” (Ma Non Troppo, 2005)[2].
El hecho es que se ha escrito mucho sobre Allen, y yo, que (ya lo habrán notado) soy alleniano radical, lo he leído casi todo. Por eso me puedo sentir autorizado a decir que no se ha señalado suficientemente un aspecto determinante de su obra: la continua tensión entre drama y comedia.

Michelangelo Antonioni

Antonioni 1960
(Fernando Astaiza)

Con este texto mostraré distintos puntos en común que, de una u otra forma, permanecen en cada una de las tres películas que Antonioni concibió en los primeros años de la década del sesenta. L'Avventura, La Notte y L'Eclisse, sirvieron de expresión al genio de este director para abordar temas, quizá no completamente inéditos, pero que permanecían sin ser explorados a fondo y sobre todo sin una poética cinematográfica disponible. En este sentido, la transformación que Antonioni imprimió al neorrealismo con vivencias como la del desasimiento y la desazón nunca dio la espalda a los procesos vitales de la ciudad, los personajes y los objetos, por el contrario, los abordó develando las motivaciones y contextos que, hasta entonces, los hombres de la cámara no habían elaborado.

Terrence Malick

Terrence Malick (Sin notas al pie)
(Carlos Martín)

Voy a hablar sobre Terrence Malick. No voy a hacer abstracciones y cruces raros entre su cinematografía y la obra poética de Hölderling, diciendo que el día que muera marcará históricamente de un modo significativo el sentir del mundo (ya lo ha hecho, vivo); ni tampoco con Heidegger o la filosofía (por su formación en Harvard y Oxford en ambos aspectos), ni con otros directores, músicos o artistas. Malick se basta y se sobra para proponer una visión global de las cosas que lo rodean y que nos rodean: de la época, de las personas y de las situaciones. Hace unos ocho años que lo conocí con “The thin red line”, sabiendo que me enfrentaba a una forma de expresión que sobrepasaba con mucho mis referentes o mi capacidad de lectura, no solo de una cinta, sino de una comprensión del mundo estremecedora que reúne en sus características todo lo mencionado más arriba: la poesía, la filosofía, el arte.

Sam Peckinpah

Las obsesiones de “Bloody Sam”
(David García)

Un homenaje al monstruo de Andrés Caicedo

No siempre es fácil hacerse una idea del genio y el carácter de un director a partir de analizar en retrospectiva toda su filmografía; además, un ejercicio de esta naturaleza partiría del supuesto, poco común por demás, y tal vez poco deseable, de una coherencia conceptual, estética o temática que atravesara toda la obra de un creador (un supuesto o una camisa de fuerza que pocos quieren cargar). Me parece más acertado, entonces, acercarse a un creador a partir de sus obsesiones. O mejor, digámoslo de otro modo: creo que las obsesiones son la única manera de acercarse a la desigual producción cinematográfica del director norteamericano Sam Peckinpah (1925 – 1984), cuyo genio y carácter, precisamente, aunque muchas veces andaban cada cual por su lado, eventualmente se cruzaron, se encontraron, y el resultado de este choque de trenes fueron varias películas “importantes”, “claves”, “necesarias” (¿para qué?, ¿para quién?). Una desigualdad, por demás, que se evidencia en múltiples aspectos de sus películas, desde la factura o el refinamiento estético (y los efectos especiales), pasando por la complejidad de las tramas y el carácter de sus personajes (a veces con tal fuerza y voluntad que persiguen al espectador mucho tiempo después de terminada la película, y en otras ocasiones casi que simples muñecos para una suerte de stand up comedy de un ventrílocuo sádico y cínico, y en estos casos es el ventrílocuo el que lo persigue a uno), hasta los presupuestos siempre cambiantes como era cambiante la reputación de Peckinpah y, por ende, la confianza de las productoras a la hora de darle su dinero a este volátil director cuyo talento, aunque innegable, a veces era puesto en entredicho por su afición al alcohol y a las drogas, y, todo hay que decirlo, no siempre sus producciones refrendaron su genio.

No. 001 Decadencia

Últimamente hemos pensado mucho en la decadencia, lo que ya dice mucho de nosotros, aunque sin duda dice aún más de estos tiempos. Tanto la hemos pensado que incluso llegamos a formular una suerte de reglas generales de la decadencia, principios sine qua non, leyes básicas. Decadencia como caída, libre o controlada, con paracaídas o a carne viva, con los ojos cerrados e insultando o a conciencia y con resignación (que siempre es triste), en soledad o con compañeros de hazañas, de la índole que éstas sean. Así, se necesita siempre el referente temporal y espacial que indique el talante de la caída, o el talante de la apuesta, que para el caso es lo mismo: un tiempo pasado en el que todo fue mejor para unos, no así, claro está, para todos los “otros”, y una cima o una pendiente que se escaló y desde la cual se miró hacia abajo, a los que pernoctaban en la normalidad, en la medianía. Ahora, con la caída, algo termina: uno está terminando. Y sin duda el arte es uno de los lugares más idóneos para dar cuenta de ese humano afán de la superioridad, de la altura, y el cine la ha tomado con los cadáveres frescos de esos personajes para los que el mundo, tal como lo conocieron, tal como lo comprendieron, y, sobre todo, el mundo en el que triunfaron, en el que creyeron ser felices y hasta exitosos, ha desaparecido, se ha esfumado o derrumbado: desde Norma Desmond, la estrella de cine mudo “pasada de moda” en Sunset Boulevard, de Billy Wilder (que no en vano fue traducida como “El Ocaso de una Estrella”), hasta el entrañable Toulouse-Lautrec del Moulin Rouge de John Huston (que como un mercenario nos lanza casi todas sus bombas cinematográficas atrincherado en la decadencia y los ocasos de pequeños mundos y grandes sueños). La cima atrae, hace pensar que vale la pena; pues siempre sienta bien mirar desde arriba pero, sobre todo, saberse mirado, por eso, como un hoyo negro, atrae e hipnotiza. Todo lo que sube tiene que caer, y cada vez más rápido. The rise and fall of… es la historia de la vida. Aún así la caída no es siempre el final, si se aprende a vivir abajo; algunos, en el cine, lo han logrado. A propósito de esto o a pesar de esto, estos CAHIERS DE DVD que recién inician están “dedicados”, en papel y tinta, a la decadencia y la caída.

No Country for Old Men (2007)

Ed Tom Bell. Sheriff
(Juan Sebastián Corcione)

El Bien y el Mal se sientan a diario en la misma silla, en el mismo parque, hablan de las mismas cosas. Ninguno se mira a los ojos, ambos miran al frente, el terrible final de la jornada cierra con las mismas oraciones llenas de nostalgia y aprendidas de memoria (…)
Mientras tanto, en el cine, en una película de los hermanos Coen, en el oeste de Texas está Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) como el centro inmutable de un universo cualquiera, inconscientemente él se ha ubicado allí, como si no quedaran más sillas en un teatro lleno. Sheriff de un condado sin novedades, arrastrado por la fuerza (inocente) de uno de los protagonistas en una cadena de crímenes relacionados con las drogas y el dinero, su papel es una especie de “acento” que dictamina una moral y una ética muy ajena a la realidad (de la película, por supuesto) las arrugas de su cara imprimen en cada frase una nostalgia que bien se puede confundir con una profunda tristeza o con un mesurado asombro.

The Wrestler (2008)

Randy "Ram" Robinson
(David García)

La decadencia, otra vez la decadencia. Me pregunto qué tuvo que empezar a pasar o dejar de pasar en la historia de la humanidad para que se pudiera empezar a contar y a representar la decadencia. Y me pregunto si algo empieza a pasar también con nosotros para que seamos más sensibles a la decadencia, para que la reconozcamos y podamos percibirla, rastrearla.
Los dos ambientes en que se desarrolla la película: los gimnasios pobres donde se sostienen los cuadriláteros de lucha libre, y el club de striptease, también pauperizado, aluden, ambos, al porno. Y es mucho más pornográfica la estética y la naturaleza de los primeros, que la vida que se desarrolla entre bailes eróticos y desnudos en el segundo. Acaso más digna y menos resignada, la bailarina erótica busca diferenciar permanentemente su trabajo de la vida real, aquella que busca coronar con el retiro en Trenton: en un vecindario tranquilo, aunque barato, buenas escuelas y un futuro, no para ella, para su hijo. Randy “The Ram” Robinson no puede o no quiere diferenciar uno de otro, o lo hace al revés, la vida real está en el cuadrilátero, con los gritos enardecidos de la gente; allí, donde se lacera el cuerpo, donde hay sangre, donde todo parece que es artificio, es allí donde está la vida real, el mundo donde a pesar de su cuerpo él no sale herido, donde él es el protagonista, donde todas las miradas están sobre él.