El toro salvaje
Luis Eduardo Reyes
La realización de “El Toro Salvaje” o “Raging Bull” tuvo rasgos casi milagrosos. Después del fracaso de taquilla de “New York, New York”, película en la que Scorsese había puesto toda su fe y todo su talento, el director italoamericano entró en una depresión que disimuló con una juerga prolongada con sus amigos roqueros, que, por cierto, son algunos de los más importantes del mundo, como es de esperarse. Scorsese regresó a Estados Unidos y de inmediato se internó en una clínica para desintoxicarse de toda la droga consumida y, ahora sí; para vivir cara a cara la depresión. Por esos días conto con el apoyo de Isabella Rossellini, como se sabe, hija de los legendarios Ingrid Bergman y Roberto Rossellini ; dicho apoyo fue fundamental así como lo fue el hecho de que se le apareciera en el hospital Robert de Niro para convencerlo de dirigir la historia de Jake La Motta. Los argumentos de De Niro fueron contundentes : “tengo que aumentar treinta kilos de peso, estoy en la edad límite para someter a mi cuerpo a semejante experiencia; además tú eres el único que la puede dirigir. De Niro, claro está, hablaba de una historia que guardaba características ideales para hacer un Scorsese: basada en hechos reales, el protagonista es un italoamericano, es un “perdedor” (a propósito del prejuicio estadounidense), tiene triunfo, derrota, romance, amores perdidos, además de muchos motivos de reflexión.
No. 007: Boxeo
10 de agosto de 2011
Fat City (John Huston)
“¡Nos vemos en Stockton!”
Estaba escribiendo un texto sobre “Fat City”, la película dirigida por el gran John Huston a principios de la década de 1970, y el texto iba más o menos así…
“Aunque “Fat city” trata la historia de dos boxeadores, uno viejo y uno joven, en todo caso boxeadores perdedores, como decía Roberto Bolaño que debían ser los verdaderos boxeadores, en el fondo no es una película sobre boxeo, sino la historia de una ciudad donde todo y todos, sin importar lo que hagan, están marcados con el sino de la derrota: Stockton. Una ciudad donde se reparten consejos, y de entre todos los consejos el más importante: hay que irse, ¡huir!, y todos lo repiten hasta el cansancio. Una ciudad donde cada quien tiene conciencia del momento exacto en el que su vida se echó a perder, porque se les ha ido la vida pensado y dándole vueltas a ese momento (“Si no hubiera perdido esa pelea”, “Si hubiera ganado el campeonato”, en fin, “si esto o si aquello”…). Una ciudad donde el tiempo no significa nada y el dilema de la edad se resuelve fácilmente: se es viejo o se es joven, punto. Para los jóvenes aún queda alguna oportunidad de ganar una mano y largarse; si se es viejo todo está perdido y sólo resta esperar.
David García
Estaba escribiendo un texto sobre “Fat City”, la película dirigida por el gran John Huston a principios de la década de 1970, y el texto iba más o menos así…
“Aunque “Fat city” trata la historia de dos boxeadores, uno viejo y uno joven, en todo caso boxeadores perdedores, como decía Roberto Bolaño que debían ser los verdaderos boxeadores, en el fondo no es una película sobre boxeo, sino la historia de una ciudad donde todo y todos, sin importar lo que hagan, están marcados con el sino de la derrota: Stockton. Una ciudad donde se reparten consejos, y de entre todos los consejos el más importante: hay que irse, ¡huir!, y todos lo repiten hasta el cansancio. Una ciudad donde cada quien tiene conciencia del momento exacto en el que su vida se echó a perder, porque se les ha ido la vida pensado y dándole vueltas a ese momento (“Si no hubiera perdido esa pelea”, “Si hubiera ganado el campeonato”, en fin, “si esto o si aquello”…). Una ciudad donde el tiempo no significa nada y el dilema de la edad se resuelve fácilmente: se es viejo o se es joven, punto. Para los jóvenes aún queda alguna oportunidad de ganar una mano y largarse; si se es viejo todo está perdido y sólo resta esperar.
Rocky (John Alvidser)
Rocky
La violencia, más que nada, siempre estará por fuera; real y radicalmente por fuera. Siempre condenable, siempre incomprensible, siempre escalofriante, fiel representante del desorden, del caos. Pero también, y sobre todo, siempre distinta, siempre retadora, siempre renovada, siempre sorprendente. Al lado de tantos intentos de decir cosas nuevas, de hacer cosas nuevas, de distinguirse, de rebelarse, de fugarse, de salirse, de revolucionar, la violencia sencillamente ha nacido por fuera; y es esa naturaleza la que le permite, como a nada más, mostrar los límites de la moral, los límites del orden; le permite desnudar nuestros miedos, nuestros deseos, nuestros valores, nuestras mentiras, nuestros instintos, nuestras formas de razonar. Así como diría alguien acerca de las peleas de gallos -viéndolas no hacemos más que vernos a nosotros mismos-, ver boxeo es presenciar un espectáculo en donde unos cuantos desgraciados se sacrifican para representar una tragedia acerca de la humanidad. Pero al grano: Rocky, de John Alvidser, 1976.
Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti)
El boxeo: otra ocasión para lo marginal
Fernando Astaiza
Una película sobre boxeo, bien puede ser a su vez, el drama de una joven pareja, una familia, una mujer, un alcohólico, un drogadicto, etc., pues al parecer, el pugilismo por sí mismo, no es el tipo de situación cinematográfica que garantice una película taquillera, y mucho menos, una que se pueda considerar de culto. Al parecer, los títulos sobre boxeo no tienen un público que los recuerde o los clasifique en una escala reconocida, o más aún, celebrada.
En el caso de Rocco y sus hermanos (1960), dirigida por Luchino Visconti, tenemos un trabajo cinematográfico en el que tres hermanos han sido boxeadores, y a su vez, han tenido que ver con la misma mujer (Nadia), pero si se propone una lectura como la del neorrealismo cinematográfico, vemos que el filme muestra las formas sociales que se descomponen y se recomponen cuando los personajes hacen frente a las condiciones económicas, políticas, religiosas o ideológicas en las que se encuentran, en un entorno como el europeo. Por lo mismo, la lectura que ofreceré, presenta una caracterización del boxeo desde el punto de vista del neorrealismo, y a su vez, revisaré una serie de imágenes que aún pueden ser elocuentes para el público contemporáneo y que permiten pensar la relación entre el boxeo y el cine neorrealista italiano.
Fernando Astaiza
Una película sobre boxeo, bien puede ser a su vez, el drama de una joven pareja, una familia, una mujer, un alcohólico, un drogadicto, etc., pues al parecer, el pugilismo por sí mismo, no es el tipo de situación cinematográfica que garantice una película taquillera, y mucho menos, una que se pueda considerar de culto. Al parecer, los títulos sobre boxeo no tienen un público que los recuerde o los clasifique en una escala reconocida, o más aún, celebrada.
En el caso de Rocco y sus hermanos (1960), dirigida por Luchino Visconti, tenemos un trabajo cinematográfico en el que tres hermanos han sido boxeadores, y a su vez, han tenido que ver con la misma mujer (Nadia), pero si se propone una lectura como la del neorrealismo cinematográfico, vemos que el filme muestra las formas sociales que se descomponen y se recomponen cuando los personajes hacen frente a las condiciones económicas, políticas, religiosas o ideológicas en las que se encuentran, en un entorno como el europeo. Por lo mismo, la lectura que ofreceré, presenta una caracterización del boxeo desde el punto de vista del neorrealismo, y a su vez, revisaré una serie de imágenes que aún pueden ser elocuentes para el público contemporáneo y que permiten pensar la relación entre el boxeo y el cine neorrealista italiano.
9 de agosto de 2011
No. 006: Películas de época
La sexta entrega de los Cahiers de DVD está consagrada a las llamadas “películas de época”, una expresión que suele usarse para referirse a la dirección de arte, pero que sin duda trasciende los problemas del vestuario y las locaciones. Las películas de época cuentan, cómo no, hechos históricos, enriquecidos por las posibilidades de la ficción. Como estos hechos históricos suelen referirse a la Historia con mayúsculas, la historia europea entre los siglos XV y XIX, la película de época estereotípica tiene música barroca, cortejos reales y pelucas empolvadas. Sin embargo, solo dos reseñas de esta entrega pueden situarse, con reparos, en esa categoría: el texto de Arturo Uscátegui sobre Danton (1983), de Andrzej Wajda, y el de Mauricio Montenegro sobre Los Duelistas (1977), de Ridley Scott. La primera historia ambientada en la Revolución Francesa, y la segunda en el reinado de Napoleón.
Para ampliar un poco la perspectiva sobre las relaciones entre historias e Historia, en este número hemos incluido reseñas de películas que se sitúan, por ejemplo, en una indeterminada y oscura edad media, o en el futuro imaginado por la Alemania del ascenso nazi. Es el caso de los artículos de Juliana Ospina, sobre La brujería a través de los tiempos (1922), de Benjamin Christensen, y de Elena Escobar sobre Metropolis (1926), de Fritz Lang. También hemos incluido una reseña de Fernando Astaiza sobre el demencial retrato que Werner Herzog hace de la conquista de América en Aguirre, la ira de Dios (1972). Finalmente, David García nos entrega un texto sobre Gangs of New York (2002) de Martin Scorsese, esa descarnada visión de la fundación de los Estados Unidos.
En esta ocasión, Cahiers de DVD recibió propuestas de nuevas colaboradoras (Juliana Ospina y Elena Escobar), y logró, después de reiterados esfuerzos, el apoyo de Arturo Uscátegui. Esta es, hasta el momento, la entrega más extensa de estos Cahiers. Esperamos tener también nuevos lectores y lectoras que se sumen a este proyecto.
21 de marzo de 2011
Gangs of New York (Martin Scorsese)
Gangs of New York: entre las historias y la Historia
David García
Pocas cosas tan enrevesadas y apasionantes como la historia de Estados Unidos, y no es casualidad que el cine haya sido, y siga siendo, una de la mejores formas de contarla y representarla; bueno, el cine y la literatura, pero es bien conocida la relación de vieja data entre Hollywood y muchos (grandes) escritores y sus novelas. Sin duda, la idea de que “la historia de los Estados Unidos es de película”, lejos de ser entendida de manera meramente retórica, ha sido tomada al pie de la letra por algunos de los más destacables directores norteamericanos del siglo XX. Martin Scorsese es uno de ellos, y es, seguramente, el director vivo que más se ha interesado y obsesionado con los personajes, las historias y las empresas que hicieron Estados Unidos. Enfocando sujetos y lugares diferentes pero que comparten un vínculo histórico innegable, desde los años 1970 ha dedicado al menos una decena de sus películas al tema. Algunas de ellas: Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Raging Bull (1980), The Color of Money (1986), Goodfellas (1990), The Age of Inoccence (1993), Casino (1995) y Gangs of New York (2002). Asimismo, ha dirigido y producido series de televisión (Boardwalk Empire, 2009, o The Blues, 2003) y documentales sobre figuras como Michael Jackson (1995), Bob Dylan (2005) o Frank Sinatra (2013), que se fijaron de manera indeleble en la historia cultural del país del norte; lo único que no ha hecho, se dirá, es un western, pero bien pensado varias de sus películas cuentan con su propia versión del “viejo oeste” e inéditos cowboys de ciudad grande.
David García
Pocas cosas tan enrevesadas y apasionantes como la historia de Estados Unidos, y no es casualidad que el cine haya sido, y siga siendo, una de la mejores formas de contarla y representarla; bueno, el cine y la literatura, pero es bien conocida la relación de vieja data entre Hollywood y muchos (grandes) escritores y sus novelas. Sin duda, la idea de que “la historia de los Estados Unidos es de película”, lejos de ser entendida de manera meramente retórica, ha sido tomada al pie de la letra por algunos de los más destacables directores norteamericanos del siglo XX. Martin Scorsese es uno de ellos, y es, seguramente, el director vivo que más se ha interesado y obsesionado con los personajes, las historias y las empresas que hicieron Estados Unidos. Enfocando sujetos y lugares diferentes pero que comparten un vínculo histórico innegable, desde los años 1970 ha dedicado al menos una decena de sus películas al tema. Algunas de ellas: Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Raging Bull (1980), The Color of Money (1986), Goodfellas (1990), The Age of Inoccence (1993), Casino (1995) y Gangs of New York (2002). Asimismo, ha dirigido y producido series de televisión (Boardwalk Empire, 2009, o The Blues, 2003) y documentales sobre figuras como Michael Jackson (1995), Bob Dylan (2005) o Frank Sinatra (2013), que se fijaron de manera indeleble en la historia cultural del país del norte; lo único que no ha hecho, se dirá, es un western, pero bien pensado varias de sus películas cuentan con su propia versión del “viejo oeste” e inéditos cowboys de ciudad grande.
Danton (Andrzej Wajda)
Danton (1983)
Arturo Uscátegui
“Ayer será, lo que ha sido mañana. Nuestras historias de hoy no tienen que haber sucedido ahora”
Günter Grass
“…la historia es siempre historia contemporánea disfrazada.”
Arturo Uscátegui
“Ayer será, lo que ha sido mañana. Nuestras historias de hoy no tienen que haber sucedido ahora”
Günter Grass
“…la historia es siempre historia contemporánea disfrazada.”
Eric Hobsbawm
La prolífica obra de Wajda -más de 40 filmes a lo largo de más de medio siglo de producción sostenida- que le valió en el año 2000 el Oscar honorífico, significa, entre tantas otras posibles valoraciones, la derrota de las formas más duras de la censura.
El cine de Wajda, marcadamente político, mayormente histórico, nunca se atuvo a los cánones del realismo socialista y por el contrario, contenía cargas profundas de crítica a la sovietización de su país, Polonia.
Su díptico de El hombre de mármol (1977) y El hombre de hierro (1981), que desnudaba las patrañas con que el estado socialista fabricaba los ídolos vivientes de los héroes del trabajo y reconstruía las luchas de los obreros de los astilleros de Gdansk, desde la masacre de 1970 hasta la constitución del sindicato “Solidaridad” y el papel de Lech Walesa, fue recibido con extrañeza e incredulidad. La izquierda más recalcitrante y ortodoxa de Europa y América Latina rápidamente calificó las dos películas como propaganda al servicio del imperialismo. Gobernaba todavía Brezhnev, el ejército soviético ocupaba Afganistán.
¿Cómo entonces podían salir estas dos películas del aparato estatal cinematográfico polaco?
Ni la sutileza ni la imaginación son atributos de los censores oficiales.
La prolífica obra de Wajda -más de 40 filmes a lo largo de más de medio siglo de producción sostenida- que le valió en el año 2000 el Oscar honorífico, significa, entre tantas otras posibles valoraciones, la derrota de las formas más duras de la censura.
El cine de Wajda, marcadamente político, mayormente histórico, nunca se atuvo a los cánones del realismo socialista y por el contrario, contenía cargas profundas de crítica a la sovietización de su país, Polonia.
Su díptico de El hombre de mármol (1977) y El hombre de hierro (1981), que desnudaba las patrañas con que el estado socialista fabricaba los ídolos vivientes de los héroes del trabajo y reconstruía las luchas de los obreros de los astilleros de Gdansk, desde la masacre de 1970 hasta la constitución del sindicato “Solidaridad” y el papel de Lech Walesa, fue recibido con extrañeza e incredulidad. La izquierda más recalcitrante y ortodoxa de Europa y América Latina rápidamente calificó las dos películas como propaganda al servicio del imperialismo. Gobernaba todavía Brezhnev, el ejército soviético ocupaba Afganistán.
¿Cómo entonces podían salir estas dos películas del aparato estatal cinematográfico polaco?
Ni la sutileza ni la imaginación son atributos de los censores oficiales.
Aguirre, la ira de Dios (Werner Herzog)
¿Aguirre, los límites de la representación y de la imaginación?
Fernando Astaiza
El modo de hacer historia desde el cine se comprende cada vez mejor, pues la comunidad de aficionados y críticos retoman una y otra vez los relatos que, sobre directores, actores, actrices, guionistas y géneros han trascendido tras el paso de los años. Estos relatos expresan las historias mínimas o generacionales que se mantienen a través del tiempo, además de las impresiones que nuevos cinéfilos van tejiendo a partir de sus descubrimientos.
Ahora que se accede al material cinematográfico de una manera más sencilla, cada vez son más las personas que se cuentan entre el público especializado, el diletante, o bien, en el grupo al que no le interesa reintegrar comentarios sobre el cine, sino simplemente pasar de una película a otra. En todo caso, hay que reconocer en este campo un discurso que se va constituyendo cada vez más, aunque supone una labor disímil y dificultosa para quienes se suman de una u otra manera al nuevo público que quiera ir más allá de las etiquetas del consumo de productos-marca, productos-rostro, productos-experiencia y actualidad cinematográfica.
Como el cine nos hace cómplices de una comunidad que se renueva constantemente, se considera apropiado asumir el modesto papel del portavoz que dialoga con las voces y las huellas conservadas en las películas, pues suponemos encontrar en ellas una serie de impresiones que forman parte de esa galería personal y colectiva que hemos construido como cine-espectadores.
Ahora que se accede al material cinematográfico de una manera más sencilla, cada vez son más las personas que se cuentan entre el público especializado, el diletante, o bien, en el grupo al que no le interesa reintegrar comentarios sobre el cine, sino simplemente pasar de una película a otra. En todo caso, hay que reconocer en este campo un discurso que se va constituyendo cada vez más, aunque supone una labor disímil y dificultosa para quienes se suman de una u otra manera al nuevo público que quiera ir más allá de las etiquetas del consumo de productos-marca, productos-rostro, productos-experiencia y actualidad cinematográfica.
Como el cine nos hace cómplices de una comunidad que se renueva constantemente, se considera apropiado asumir el modesto papel del portavoz que dialoga con las voces y las huellas conservadas en las películas, pues suponemos encontrar en ellas una serie de impresiones que forman parte de esa galería personal y colectiva que hemos construido como cine-espectadores.
Metropolis (Fritz Lang)
Dos textos inéditos
Elena Escobar
“La única forma de poder burlar este destino fatal parece situarse en la renuncia a todo plan o expectativa de futuro, y en observar desde lejos las deliciosas trampas que puedan surgir resistiendo la tentación de implicarse en ellas, a sabiendas de que el riesgo de intentar llevar a cabo cualquier anhelo o apetencia conlleva la decepción como mal menor”
(A. Díaz y J. Cáceres: “Fritz Lang: Itinerarios fatalistas”).
Sobre Metrópolis, se ha dicho mucho, pero poco sobre ella como una película de época, de épocas: la Alemania de los 1920 y 1930, y la Alemania 100 años después. En medio de la búsqueda de insumos para la redacción de este artículo, me encontré el par de textos que reproduzco a continuación: una carta de Thea von Harbou, esposa de Lang y guionista de varias de sus películas, y un fragmento del diario del director a propósito de la carta de su esposa. Ambos textos representan claramente la época de incertidumbre en la que se realizó la película, a la vez que ponen sobre la mesa dos formas de imaginarse una época futura: la de Lang, escéptica y oscura, y la de Thea, optimista y llena de luz.
Elena Escobar
Thea y Fritz trabajando en el guión de Metropolis
“La única forma de poder burlar este destino fatal parece situarse en la renuncia a todo plan o expectativa de futuro, y en observar desde lejos las deliciosas trampas que puedan surgir resistiendo la tentación de implicarse en ellas, a sabiendas de que el riesgo de intentar llevar a cabo cualquier anhelo o apetencia conlleva la decepción como mal menor”
(A. Díaz y J. Cáceres: “Fritz Lang: Itinerarios fatalistas”).
Sobre Metrópolis, se ha dicho mucho, pero poco sobre ella como una película de época, de épocas: la Alemania de los 1920 y 1930, y la Alemania 100 años después. En medio de la búsqueda de insumos para la redacción de este artículo, me encontré el par de textos que reproduzco a continuación: una carta de Thea von Harbou, esposa de Lang y guionista de varias de sus películas, y un fragmento del diario del director a propósito de la carta de su esposa. Ambos textos representan claramente la época de incertidumbre en la que se realizó la película, a la vez que ponen sobre la mesa dos formas de imaginarse una época futura: la de Lang, escéptica y oscura, y la de Thea, optimista y llena de luz.
Häxan - La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen)
“Corazones de paloma hervidos a la luz de la luna”
Juliana Ospina
Para muchos cineastas europeos del norte, el terror nunca fue un género lejano al que recurrían esporádicamente. Era parte de su universo y por lo tanto de su filmografía. Para Benjamin Christensen, actor y director danés nacido en 1879, fue tan importante que su transición de actor a director fue gracias al terror.
Christensen fue un vanguardista del cine danés, y la obra que lo consagró fue Häxan (La brujería a través de los tiempos), en el año 1922, en Suecia. Por esta época Dreyer presentaba Páginas del libro de Satán, y Murnau a Nosferatu. El cine sueco brillaba con tal esplendor que atrajo a Estocolmo a los mejores directores daneses: Dreyer y Christensen.
Durante casi dos horas divididas en siete capítulos, Christensen alterna magistralmente la ficción y el documental para mostrar la influencia de la nigromancia, la hechicería y la superstición en la historia. Para esto se inspiró en la literatura judicial de los siglos XVI y XVII. Como toda obra vanguardista, ésta es bastante provocadora, y rompe con las costumbres cinematográficas de la época y del lugar. Christensen no escatima en mostrar monjes obsesionados por la lubricidad, recién nacidos dentro de ollas de agua hirviendo, hechiceras copulando con los demonios, monjas con ataques de locura al ver al demonio, un muestrario de instrumentos de tortura, y hasta el ano del diablo besado en un aquelarre de sábado.
Juliana Ospina
Para muchos cineastas europeos del norte, el terror nunca fue un género lejano al que recurrían esporádicamente. Era parte de su universo y por lo tanto de su filmografía. Para Benjamin Christensen, actor y director danés nacido en 1879, fue tan importante que su transición de actor a director fue gracias al terror.
Christensen fue un vanguardista del cine danés, y la obra que lo consagró fue Häxan (La brujería a través de los tiempos), en el año 1922, en Suecia. Por esta época Dreyer presentaba Páginas del libro de Satán, y Murnau a Nosferatu. El cine sueco brillaba con tal esplendor que atrajo a Estocolmo a los mejores directores daneses: Dreyer y Christensen.
Durante casi dos horas divididas en siete capítulos, Christensen alterna magistralmente la ficción y el documental para mostrar la influencia de la nigromancia, la hechicería y la superstición en la historia. Para esto se inspiró en la literatura judicial de los siglos XVI y XVII. Como toda obra vanguardista, ésta es bastante provocadora, y rompe con las costumbres cinematográficas de la época y del lugar. Christensen no escatima en mostrar monjes obsesionados por la lubricidad, recién nacidos dentro de ollas de agua hirviendo, hechiceras copulando con los demonios, monjas con ataques de locura al ver al demonio, un muestrario de instrumentos de tortura, y hasta el ano del diablo besado en un aquelarre de sábado.
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