Sweet and lowdown (Woody Allen)

“Sweet and lowdown” sin voces: un homenaje al jazz y al cine mudo 
(Vladimir Caraballo)

Con el objetivo de escribir estos párrafos, decidí ver nuevamente “Sweet and Lowdown” (Woody Allen, 1999). Sin embargo, algo raro ocurrió con la copia: el sonido de cada acorde de guitarra, de cada golpe del piano, de cada cuerda de contrabajo, funcionaba perfectamente; cada sonido era nítido, a excepción de uno: el de las voces. Ni la voz inicial de Allen hablando de Emett Ray, protagonista de la película y guitarrista extravagante, patético, fascinante, tosco y odioso; ni la de Ben Duncan (Disc Jockey de la emisora WFAD-FM) describiendo los desmayos que Ray sufría cada vez que veía al gran guitarrista de jazz Django Reinhardt (me pregunto que le hubiera pasado a Allen si se hubiese encontrado alguna vez con Sidney Bechet en persona); ni la del mismo Sean Penn interpretando a Ray; ninguna voz, desde el inicio hasta el final, pudo ser escuchada.

Lo que escribo aquí, entonces, es producto de haber visto Sweet and Lowdown sin el sonido de las palabras. Por eso, desde esta ausencia y desde la solitaria pero, por eso mismo, inmensa presencia de la música durante los 95 minutos de duración, esto es un triple homenaje: al cine mudo (por el casual silencio de las voces de mi copia, por la elocuente mudez de Hallie –compañera sentimental de Emmet Ray, y por la torpeza o falta de sentido común de éste –típica de los personajes del cine mudo), a Django Reinhardt y al Jazz.

Bird (Clint Eastwood)

Bird
(Mauricio Montenegro)

Clint Eastwood ha dirigido, desde 1971 y hasta 2010, 32 largometrajes; Bird fue el número 13. Los 12 primeros fueron refritos de sus épocas de cowboy silencioso con Sergio Leone y de su famoso papel en Dirty Harry, de Don Siegel. Fueron 12 películas en las que Eastwood personificó casi hasta la caricatura vaqueros, soldados, mercenarios, policías, outsiders. Películas de “acción”, que llaman. La única excepción a esta regla fue el drama Breezy (1973), la única de sus primeras películas que no fue protagonizada por él mismo; un drama que curiosamente prefigura algunas de sus últimas películas sobre mujeres solas ante la adversidad, como Changeling (2008). Pero más allá de la curiosa excepción de Breezy, la carrera de Eastwood como director parecía destinada a la serie B y a los remakes japoneses.

Bird significó el inicio de una carrera completamente nueva. Eastwood tomó varias decisiones que daban un giro radical a su trabajo: se decidió por el difícil género biográfico, por la dirección de arte de una película “de época” (está ambientada en el periodo 1930-1950), por un personaje polémico y complejo (el saxofonista Charlie Parker, genialmente interpretado por Forest Whitaker), y, en fin, por el tipo de película que nadie hubiese esperado que él dirigiera. A partir de Bird, Eastwood se arriesgó con historias más personales, de mayor complejidad dramática, con personajes más completos. Aunque muchas de sus películas de los años noventa fueron todavía directamente a la serie B, otras fueron auténticas obras maestras (Unforgiven, de 1992, es el ejemplo incontrovertible); luego, Eastwood inició una lenta deriva hacia el drama (The Bridges of Madison, 1995). La década del 2000 significó su consagración definitiva como director: grandes películas, como Mystic River (2003), Letters from Iwo Jima (2006), o Gran Torino (2008), lo han convertido en un director de culto.

24 hour party people (Michael Winterbottom)

¡Welcome to "Madchester"!

(David García)

Hay en toda experiencia estética significativa algo ininteligible e indecible, algo que se escapa y que es la clave para entender por qué nos gustó tanto una cosa, la detestamos, o bien nos resultó indiferente; la naturaleza de estas experiencias es, además, ambigua, pues si algunas veces parece fija e inmodificable, otras, por el contrario, se actualiza o se modifica radicalmente. El cine y la música han sido, para mí como para muchos otros, causa y motivo de algunas de las experiencias estéticas más relevantes y más intensas, de allí la sorpresa, la emoción y el impacto tras la primera vez que vi 24 hour party people[1] (2002), del director inglés Michael Winterbottom. En adelante, siempre que la evocaba llegaban a mi mente el entrañable Tony Wilson con sus frases geniales (como cuando se refiere a Ian Curtis como “el Ché Guevara de la música”), algunas escenas emblemáticas como la “concepción” de la aún más emblemática “Blue Monday” de New Order, y episodios (leyendas) que, a mi juicio, fueron determinantes para la historia de la música como “el nacimiento de la cultura rave. La beatificación del beat. La era del baile. El momento en que incluso el hombre blanco empieza a bailar”. Antes de esta película ya me gustaba Joy Division y New Order, los Sex Pistols, los Buzzcocks, y otros más, pero después de verla tuve más imágenes y más ideas asociadas a estas bandas y a su música, con lo cual tuvo lugar una nueva experiencia estética más intensa y más bella, que, sin embargo, fue cambiando un poco cada vez que volví a ver la película (y no han sido muchas). 

Do the right thing (Spike Lee)

Haz lo correcto: ¡Lucha contra el poder! 

(Juan Sebastián Corcione)

Para efectos prácticos, llamemos aburrimiento a toda repetición rítmica que pretende escapar de su postulado inicial a fuerza de reiteraciones.

(PLAY)

Grita el pastor de una iglesia:

-¿Quién ha dicho que hemos venido al mundo a algo distinto del aburrimiento?

- Multitud: FIGHT THE POWER, FIGHT THE POWER, FIGHT THE POWER, FIGHT THE POWER, FIGHT THE POWER, FIGHT THE POWER, FIGHT THE POWER WHE’VE GOT TO FIGHT THE POWER THAT BE-

- Se aburrió la nada de ser nada, y dios de ser dios y juntos le dieron play a la vida, una coreografía insensata que va de aquí para allá en puntitas y alaridos.

No. 004 Cine Colombiano

Según los datos del portal Proimágenes en Movimiento, la primera producción cinematográfica colombiana fue El drama del 15 de octubre, de 1915, un documental sobre el asesinato del general Uribe Uribe; entre 1915 y 1979 se hicieron en Colombia apenas 116 películas, y el periodo más prolífico en cuanto a cantidad de producciones realizadas en el país es el que va de 1980 a 1986 (77 largometrajes); finalmente, desde 2007 se registra un crecimiento comparable al de los años 80, y todo apunta a que va a ser sostenida la tendencia a estrenar más de 10 películas al año. Han corrido 95 años desde El drama del 15 de octubre; se hizo cine mudo y cine a todo color, se hicieron, y se siguen haciendo, adaptaciones de obras literarias; la violencia, el narcotráfico y la miseria se erigieron como los temas más recurrentes durante varias décadas, y la comedia y el drama (en sus versiones más telenovelescas) parecen ser los géneros más representativos a un lustro de cumplirse 100 años de cine colombiano. ¡Cien años! En todo este tiempo se ha querido consolidar una industria y un público, se ha fracasado y se ha vuelto a intentar; hoy, gracias a la histórica terquedad que caracteriza a las empresas cinematográficas, el festival de cine de Cartagena gana en importancia al tiempo que, poco a poco, otros más se consolidan; hay más espacios académicos y pedagógicos para el aprendizaje de la producción cinematográfica, hay más concursos y mejores premios, más realizadores de videoclip (cuya historia está por contarse), y hay más productoras independientes que bajo modelos de gestión e inversión mixtos financian, junto a los grandes medios de comunicación, nuevas producciones y nuevos directores. Falta mucho y el panorama está lejos de ser el mejor, sin embargo, la ley de cine o instituciones como Focine, Proimágenes en Movimiento, el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano representan ellas mismas victorias importantes alcanzadas en todo este tiempo.

A propósito de tanta historia, Cahiers de DVD entrega su cuarto número dedicado enteramente al cine colombiano, del cual hoy hay más que decir porque hay más que ver; un cine en el cual notamos con entusiasmo que el calificativo de “colombiano” está menos relacionado con la falta de presupuesto y las malas condiciones técnicas, y más, o eso esperamos, con los universos de referentes culturales y sociales que hoy atraviesan y hacen el país. Valga entonces este momento importante del cine nacional para que Cahiers de DVD se sume a este optimismo, dejando atrás las modestas condiciones técnicas de los números pasados y, así como el cine, poco a poco ir mejorando y avanzando (en calidad más que en cantidad); por ello, con el ánimo de hacer más amable su lectura, Cahiers de DVD deja la fotocopiadora y se pasa a la imprenta (quién lo hubiera pensado). El cine cada día nos atrapa y nos sorprende más, por eso parece que habrá Cahiers de DVD para rato; al tiempo, somos optimistas por lo que se ha visto últimamente en las salas de cine y en las salas de nuestras casas, por eso esperamos, reclamamos y deseamos más, más y más cine colombiano.

Un tigre de papel (Luis Ospina), Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo)

Discusiones filosóficas de domingo sobre el mockumentary en el cine colombiano

(Juan Sebastián Corcione)

Esta discusión se llevó a cabo un domingo por la noche entre él (que para este caso será “Yo”) y Satanás.

Yo: ¿qué fue primero, la ficción o la realidad? 

Satanás: el huevo. ¡No!, espera, la gallina. Mmm, ¡no!, ¿qué fue lo que preguntaste?… ahg, no me vengas con filosofía a mí. 

Yo: Hace poco vi en televisión un “documental” en el que supuestamente asesinaban a George W. Bush, tardé mucho en darme cuenta que era una mentira, es decir, si hubiesen matado a Bush creo que hubiera visto la noticia –pensé. Esto me causó un malestar profundo, una pérdida de control al no lograr diferenciar los límites entre la realidad y la ficción… 

Satanás: Quizá esos límites son estúpidos, ¿por qué no partir de la idea de que todo lo que se ve dentro del marco de la pantalla es una ficción?, y ya, se acaba el problema…

Yo: Entonces, ¿para qué sirve la realidad?

Apocalipsur (Javier Mejía), Los viajes del viento (Ciro Guerra), El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz))

Viajar hacía sí mismo. Un existencialismo cinematográfico colombiano.

(Mauricio Montenegro)

Voy a hablar de la última década del cine colombiano. O, más exactamente, voy a proponer una cierta tendencia de la última década del cine colombiano a partir de tres directores, de tres películas. Los directores son Javier Mejía, Ciro Guerra y Oscar Ruiz Navia; las películas son Apocalipsur (2007), Los Viajes del Viento (2009) y El Vuelco del Cangrejo (2010). La tendencia que pretendo identificar es una suerte de existencialismo, un movimiento constantemente postergado en la historia del cine colombiano, que ha estado siempre definido por la urgencia y la coyuntura (la violencia rural, la violencia partidista, la violencia urbana, el sicariato, la miseria urbana, el narcotráfico), o por los géneros tradicionales de la literatura colombiana (el romanticismo, el costumbrismo, el realismo, el realismo mágico, la novela urbana).

Colombia debió ajustar los efectos del movimiento existencialista europeo de mediados de siglo a su propia realidad social, histórica y política; no hubo aquí lugar para historias de personajes solitarios y desarraigados preocupados por asuntos abstractos; ni siquiera en el nadaísmo, que no tuvo expresiones narrativas o cinematográficas importantes. Puede decirse incluso que la recepción de las vanguardias de la primera mitad del siglo fue mayor en el cine colombiano que la recepción de las llamadas segundas vanguardias, entre las que se cuenta el existencialismo. Prueba de ello es la surrealista La Langosta Azul (1954), de Álvaro Cepeda Samudio; en contraste, el cine de Andy Warhol, por ejemplo, no tuvo absolutamente ningún efecto en nuestro cine. Para el caso de los existencialismos cinematográficos, no hubo en el cine colombiano ecos de la nouvelle vague francesa, o de Michelangelo Antonioni, o de Nicholas Ray, o de los jóvenes directores norteamericanos de los años setenta como Peter Bogdanovich o Martin Scorsese, o incluso de existencialismos latinoamericanos sui generis, como el cine de Glauber Rocha (Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, 1964) o el de Alejandro Jodorowsky (El Topo, 1970).

Semáforo en rojo (Julián Soler), La gente de la universal (Felipe Aljure) y Kalibre 35 (Raúl García)

Elementos para recordar el cine negro. Vigencia y continuidad. 

(Fernando Astaiza)

El escenario propio al cine negro parece que ocultara un secreto que no termina de ser descubierto, sus personajes invaden todo aquello que sea cerrado, vacío, silencioso, oscuro e ignorado, allí esperan, sin más, el momento que podrá resolver de golpe su existencia. Este género cinematográfico suele recurrir a historias tan periféricas o mundanas, que el espectador común puede tener la sensación de que la historia es tan accidental como ajena, e incluso puede llevarse la impresión de haber tenido la mala suerte de ser el único que tuvo que confrontarse con tales contenidos. Esto no quiere decir que la acción y el desenlace se reduzcan a un sinsentido, sino que el clímax emocional del cine negro no corresponde al que es producido a partir de las estrellas del cine y los contenidos exaltantes que hay que renovar de temporada en temporada, pues en el cine negro suele evidenciarse la ruina de lo que algún día fue.

En este tipo de películas no se representan países, géneros, héroes, ideologías o tendencias que haya que enaltecer, pues ante todo, la historia articula hechos prohibidos o recriminables, y en esa medida, consistirá en las celadas tendidas para que luego de que ocurra lo esperado, sólo quede la oscuridad de una habitación, el humo de un auto, la sombra de una persona, un callejón desolado o una mancha de sangre. Por eso, este tipo de películas no pudo tener la continuidad o permanencia que en otros casos se dio, pues exponían un mundo sombrío, unos sujetos incluso obsesivos y de carácter austero, sin una caracterización diferente a la de ser el resto olvidado por un mundo de posibilidades mistificadas.

Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden)

A la memoria de Heriberto García Vera, sonidista de la película

(Hernando Puerto Calderón)

En el marco geográfico, social y político del norte del Valle, se reconstruye la memoria de uno de los períodos más dramáticos, crueles y violentos de la reciente historia nacional. Desde la enriquecedora perspectiva cinematográfica, el director colombiano Francisco Norden encuadra en imágenes y escenas el discurrir de una época cargada de sectarismos, fanatismos y pasiones políticas.

La realización fílmica, con los personajes, los ambientes y los escenarios recrea una atmósfera cargada de conflictos, capaz de refrescar la memoria histórica de quien tenga la oportunidad de vivir la experiencia de su testimonio y acceder a un conocimiento que le facilite contrastar el pasado para reafirmar su presente. En esta perspectiva, Cóndores no entierran todos los días reformula el viejo principio de no olvidar para no repetir. El cine trasciende en esta película para construir memoria, y no de cualquier manera sino a través de su elaborada morfología y sintaxis cinematográfica adicionada a la capacidad de asombro de sus imágenes. 

Confesión a Laura (Jaime Osorio), La estrategia del caracol (Sergio Cabrera)

Dos formas de entrar y salir del centro

(David García)

Si hiciéramos una suerte de geografía cultural de Bogotá a partir de las zonas que han sido más referenciadas y evocadas en películas, canciones, novelas, cuentos y leyendas (urbanas y de las otras), indiscutiblemente muchas de las rutas que han trazado directores, músicos, escritores o poetas de todos los calibres, nos llevarían al centro de la ciudad. Cada quien hará su propio ejercicio de memoria, sin embargo, aquí van algunas películas de las que me acuerdo ahora: Confesión a Laura (1990), La estrategia del caracol (1993), La gente de la universal (1993), Soplo de vida (1999) y La sombra del caminante (2004). “El centro” se ofrece o se impone como sujeto/objeto de representación, por ello es recurrente en la producción cultural de Bogotá, algunas veces como escenario que da forma y determina las acciones de los personajes, o simplemente como su telón de fondo, y en otras es, sin lugar a dudas, el protagonista, o el antagonista, actor principal a cuyo monólogo asistimos. Este centro que se ha escrito, cantado o representado es, sin embargo, un centro extendido o descentrado, no “exclusivamente” el centro histórico del mapa turístico, el que traza círculos concéntricos y trayectos limpios en torno a la Plaza de Bolívar y sus notables y nobles alrededores. Alejados de la geografía oficial, los recorridos que se pueden hacer en el centro se caracterizan por los desvíos, los cruces, los pasajes, los callejones y las contravías; como el Aleph de Borges, el centro es un punto de convergencias e intersecciones, un espacio material y simbólico atravesado por muchos ejes temporales, culturales y sociales al cual llegan, y del cual salen, muchas de las formas culturales que están contando la ciudad.

No. 003 Atrapados

Esta tercera entrega de los Cahiers de DVD está consagrada a aquellos personajes que, de muchas maneras, están atrapados. Atrapados en un espacio, en una situación, en una relación, en sí mismos. Encerrados, confinados, aislados, apresados, oprimidos.

Quizá se trata, más que de estar atrapado, de ir quedando atrapado, un poco como en una telaraña, en arenas movedizas; se trata de intentar huir y lograr lo contrario, de estar condenado, destinado a la derrota o a la incomprensión o a la inadecuación o a la mediocridad.

El cine, el buen cine, nos ha mostrado el encierro literal, la desesperación, la sin salida: Midnight express, de Alan Parker (1978) o la excelente One flew over the cuckoo’s nest (Atrapado sin Salida, en la versión española del título), de Milos Forman (1975). Pero también el aislamiento radical, casi metafísico: El desierto de los Tártaros, de Valerio Zurlini (1976). O la imposible y angustiante telaraña ética tejida por Sidney Lumet en Serpico (1973). O, finalmente, la trampa de la provincia, de los suburbios: Last Picture Show, de Peter Bogdanovich (1971) [Y ahora se hace evidente que hay alguna relación importante entre el cine de los años setenta y este interés por los personajes atrapados].

El cine nos ha dado, también, lecciones terribles sobre la necesidad de escapar, como aquellos casos en que un personaje condenado se transforma radicalmente hasta acomodarse, brutalmente, en un nuevo contexto (y finalmente queda, sin embargo, atrapado): Mephisto, de Istvan Szabo (1981), La caída de los dioses, de Luchino Visconti (1969) o La ley de Herodes (1999) de Luis Estrada. Sabemos que se puede intentar una salida radical del mundo, de la realidad, sin éxito: The purple rose of Cairo, de Woody Allen (1985).

Ya se ve que los ejemplos dan para un buen ciclo (digamos, un ciclo semestral). En este número, sin embargo, ofrecemos cinco (excelentes) reseñas. Nos hubiera gustado tener también un texto sobre Madeinusa, de Claudia Llosa (2006), pero parece que Arturo Uscátegui seguirá siendo nuestro colaborador fantasma. De modo que Mauricio Montenegro ha escrito sobre la pareja Wheeler de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008), David García sobre el profesor Ramiro de La Frontera(Ricardo Larraín, 1991), María Clara Salive sobre María Antonieta, en la versión pop de Sofía Coppola (2006), Juan Sebastián Corcione sobre Reynaldo Arenas en Before Night Falls (Julian Schnabel, 2000) y, finalmente, Fernando Astaiza sobre las parejas cruzadas de In the mood for love (Won Kar Wai, 2000). Bienvenidos a este tercer número de los Cahiers de DVD.

Revolutionary Road (Sam Mendes)

Los jóvenes revolucionarios de la calle Wheeler

(Mauricio Montenegro)

Revolutionary Road cuenta la historia de los Wheeler: Frank y April. Los encontramos en los suburbios de Connecticut, en la calle Revolutionary Road, a mediados de los años cincuenta; llevan siete años casados y tienen dos hijos. Frank tiene un trabajo rutinario que detesta (en Knox Bussiness Machines) y April ha asumido, inevitablemente, el papel de ama de casa.

De acuerdo con sus vecinos (los Givings y los Campbell), los Wheeler son una pareja adorable: son jóvenes, bellos y, quiera decir lo que quiera decir, “especiales”. Al conocerlos, John, el hijo de los Givings, hace el siguiente juego de palabras: “Mamá me ha hablado mucho de ustedes: los jóvenes Wheeler de la calle Revolucionarios, los jóvenes revolucionarios de la calle Wheeler”.

April ha intentado actuar para el teatro y ha fracasado; tiene intereses artísticos y se siente frustrada por llevar una vida de apacible ama de casa en los suburbios. Frank trabaja en la misma compañía en que trabajó su padre toda la vida, como vendedor. El día de su cumpleaños número 30 se recuerda a sí mismo aborreciendo a su padre, que una vez al año lo llevaba a Nueva York y le daba lecciones de vida: “no quiero terminar como tú” pensaba con rabia el Frank adolescente que veía a su padre como a un perdedor irremisible.

En la primera escena, Frank y April se conocen en una fiesta: ella le pregunta por sus intereses (“no te pregunto cómo te ganas la vida, sino qué te interesa”), y él no sabe cómo responder. Esta primera señal es suficiente para esbozar el conflicto central de la trama: el espectador prevenido debe tener en cuenta la posibilidad de que a Frank no le interese nada, más que, simplemente, ganarse la vida. April, sin embargo, no está tan prevenida, y se enamora de él. Siete años después, cuando transcurre el grueso de la historia, durante una pelea conyugal que podría calificarse como épica, April le dice, cruelmente, a Frank: “sólo eres un chico que me hizo reír en una fiesta”.

Before night falls (Julian Schnabel)

Carta a Javier Bardem; ¡No!, perdón, a Julian Schnabel; ¡No!, perdón, a Reynaldo Arenas. 

(Juan Sebastián Corcione)

Debo confesar algo: antes de ver la película no sabía nada en absoluto de Reynaldo Arenas. Pero como si lo supiera. Este personaje es tan común y tan propio que puede identificarse en la cara de cualquiera, cualidad que en tiempos individualistas es más una virtud. (Imagínense poder ser todos, poder ser cualquiera y SIN REMORDIMIENTOS).

Bogotá, febrero de 2010

Reynaldo (¿Querido Reynaldo?): 

Han hecho un película basada en tu vida, así que donde estés espero recojas tu ego y le des palmaditas en la espalda. Le han puesto el mismo título que tiene tu autobiografía, menos mal digo yo, ya sabes cómo a veces al cine se le da por andar cambiando títulos. Antes de verla no había leído nada tuyo, es que la poesía es como el pastillaje, empalagoso e inservible. Bueno, frente al hecho de no haber leído las novelas no tengo excusa, o por lo menos no por ahora. Empieza, como es lógico, con tu niñez, a veces uno se pierde pensando que es la historia de Cuba, y de repente un monólogo (genial por cierto) te pega una patada allí y te sienta. Al verla no me queda más que sentir simpatía y misericordia, eso de andar poniéndose en el papel del otro es ridículo, insoportable, pretencioso pero, sobre todo, inevitable. Ya sé que poco te importa mi simpatía, aunque para estar claros, así dejo a mi conciencia quieta y a ésa es mejor no preguntarle nada. Por más rabia que transpires, la revolución no te traicionó, dirás: “… quién coño tú te crees de hablar sobre mi vida, y peor, hacerlo por mí…”, es cierto, no me malentiendas, yo sólo he visto una película, y sí, la revolución no te traicionó, creíste en la “libertad” del nuevo proceso pero la “libertad”, querido Reynaldo (te puedo decir así, ¿verdad?), no es más que una excusa tonta para salir corriendo, caerse y empezar a llorar cuando vemos a mamá que viene con alcohol y cara de angustia. De no haber vivido lo que viviste quizá nunca hubieras escrito lo que escribiste y nunca hubieran hecho una película como la hicieron. Serías, por ejemplo, maestro de escuela o notario público, una vida aburrida de sexualidad típica (los homosexuales también tienen una sexualidad típica) y de admiración desmedida por las letras, pero dejadas ahí sueltas en la mesa de noche.

In the mood for love (Won Kar-Wai)

Posibilidades estéticas para después de la desgracia

(Fernando Astaiza)

La película empieza con el hecho cotidiano de buscar una cuarto para arrendar y con el trasteo de la señora Li-zhen, quien va a vivir en una habitación de un apartamento con su pareja; por su parte, el señor Chow también es un recién llegado al edificio, y su habitación será justo al lado del apartamento en el que vivirá Li-zhen con su esposo. Hasta ahora esto no tiene nada de particular, a excepción del hecho de que pronto nos daremos cuenta de que el esposo de la señora Li-zhen vive un romance con la esposa del señor Chow.

La vida en común de este vecindario hará que en un principio veamos a los propietarios de estos dos apartamentos compartir la cena e incluso algunos juegos de mesa, circunstancia que prácticamente obligará a los inquilinos a asistir a estas veladas. En estas escenas se esperaría que quedara planteada alguna idea del lazo conyugal que une a cada una de las parejas del film, pero las condiciones de dicha unión rápidamente se perciben difusas, además, cierto arte de la escena y la fotografía confirmará esta apreciación. Wong Kar-Wai usará un par de planos en profundidad para las secuencias en las que muestra a la familia Chow y a la de Li-Zhen en medio de algunas personas que rompen el plano al atravesarlo de un lado al otro, o bien nos desorientan al hablar de una serie de cosas corrientes, además, como espectadores pronto percibimos que la unión afectiva de las parejas no va bien, pues nunca tendremos una toma clara para ellos. En general, a lo largo de las pocas escenas conyugales solamente los protagonistas (Chow y Li-zhen) tendrán sobre sí la cámara, del esposo de Li-zhen solamente escucharemos su voz en off, y de la esposa de Chow habrá una corta secuencia borrosa que claramente no tiene la intención de mostrar al personaje; en otra escena estará dando la espalda a la cámara cuando contesta una llamada telefónica de Chow y le dice que no debería pasar por ella pues tendrá un turno laboral largo, pese a lo cual Chow pasa a su trabajo, pero ella ya se ha ido.

Marie Antoinette (Sofia Coppola)

María Antonieta, recargada

(María Clara Salive)

Analizar María Antonieta, de Sofia Coppola, indudablemente me lleva a la encrucijada de si abordo el personaje histórico como tal, o la relectura que esta directora hace de una mujer mil veces mitificada, odiada, amada y sacrificada para resucitar. En definitiva, y por la tarea que me encomendé para estos Cahiers, me limito a realizar una lectura de la película, la cual, a pesar de los colores Pop y los Converse en el closet, revive la historia de la adolescente austriaca que, atrapada en Versalles, decide entregarse a la forma, quizá como una manera de escapar al aparataje político al que estaba destinada desde antes de nacer, y cuya condición asume con la resignación y la indiferencia propias de su clase. Es así como la directora recrea los rituales y los intrincados códigos de la corte; una sucesión de repeticiones que van adormilando a la joven reina, desde el día en que es llevada al altar, hasta que su matrimonio se consuma y, al parecer, le es permitido ocuparse de lleno en los superfluos placeres de no hacer ni decir nada; solo figurar.

En efecto, la directora resuelve dedicarse a la forma, y dejarle muy poco a los diálogos y a elucubraciones que puedan perturbar la vertiginosa caída de la monarquía, y lo hace sumiéndose en la superficie, un pegajoso rococó que le sirve de lobby al cadalso. Por eso, la atmósfera parece tomada de un cuadro de Antoine Watteau; un ensueño de alegres excursiones en parques idílicos en los que no llueve nunca, una sucesión de reuniones musicales donde son bellas todas las damas y buenos mozos todos los galanes. Una sociedad en la que todos están vestidos con sedas rutilantes y donde la vida de los pastores y pastoras se diría una sucesión de minuetos. En otras palabras, una cárcel de lujo, donde, protegida de un pueblo en el que se siente extranjera, la joven reina es adornada y alimentada, antes del sacrificio.

La frontera (Ricardo Larraín)

La frontera

(David García)

La frontera fue el primer largometraje del chileno Ricardo Larraín, sin duda más (re)conocido por su trabajo en el ámbito publicitario que por su trayectoria como director de cine. Larraín se despacha con un guión impecable, una modesta producción y un buen reparto (y, por momentos, una fotografía elocuente), todo lo cual constituye la plataforma adecuada para una película, sin duda incómoda, sobre Chile: el Chile de mediados de los ochenta; el Chile de la dictadura.

Relegamiento en Macondo

1985. Ramiro Orellana, profesor de matemáticas en Santiago, es condenado a la pena de relegamiento por firmar una carta denunciando la desaparición de un colega. (¿Relegamiento?). Dos policías de ciudad trasladan al relegado hasta un pequeño pueblo costero donde es esperado por las autoridades locales: un inspector y su secretario, quienes, diligentes, acuden a recoger al criminal; “no, criminal no”, le aclaran los de la ciudad, “re-le-ga-do, ¿acaso usted no sabe lo que es un relegado?”. Avergonzado, el inspector acepta que no lo sabe, probablemente es la primera vez que escucha esa palabra, y es que los problemas con los que están acostumbrados a tratar en esa región del mundo son indeciblemente más básicos y elementales, como, por ejemplo, reconstruir el pueblo que prácticamente había desaparecido unos años atrás a causa de un maremoto. Con impaciencia, los soberbios citadinos, ellos sí entendidos en esas extravagantes y retorcidas formas del poder, proceden a explicarle, literalmente, con dibujos.

No. 002 Cine Club "Fred Savage"

El cine se las traía con nosotros desde hace rato. Primero fue cada quien por su cuenta, unos más, otros menos, pero cada uno, como podía, lidiaba con sus gustos y sus obsesiones, siempre cambiantes y renovables; después coincidimos o divergimos, nos acercamos o nos alejamos, encuentros y desencuentros, en cualquier caso, nos cruzamos… En ese momento pensamos que había que hacer algo. Se acercaba junio y con él algo de tiempo, que siempre es escaso. La voluntad, la emoción y las ganas compartidas le pudieron al cruce de los tiempos y a los compromisos de toda índole, adquiridos o por adquirir. Las condiciones logísticas dieron el empujón definitivo: armados de videobeam y telón todo empezó a andar. Después lo más difícil: armar la programación. Nuestras obsesiones afloraron, todo tipo de argumentos y adjetivos se esgrimieron para justificar nombres de directores, películas, géneros, épocas… “director indispensable”, “película clave”, “época infaltable”; como suele pasar con toda programación, sea de la índole que sea, hubo arbitrariedad, caprichos y gustos, todo más o menos abierto a la negociación. El resultado, en el papel: seis directores, tres películas de cada uno de ellos por semana, todos los martes, jueves y viernes de junio de 2009; el lugar lo omitimos no vaya y sea que a algún lector-espectador desprevenido le dé por aparecerse por allí, algún “enfermo de cine”, como llamó a esa patología el también enfermo de eso Andrés Caicedo (por esa época estábamos embelesados con su “Ojo al cine”, que afortunadamente hace poco fue reeditado). Sólo faltaba el nombre para este extraño “cine club”; a decir verdad nos concentramos más en los directores y sus películas (qué se incluye, qué se deja, trágicamente, por fuera) y por ende surgieron pocas ideas para bautizar aquel espacio de y para el cine, para ver y para hablar de cine. “Fred Savage” se llamó y así quedó y dejémoslo ahí. “Si tienes ganas de hacer reír a Dios, cuéntale tus planes” dicen en alguna parte de Amores Perros; pues bien, de las 18 películas programadas, no todas por una u otra razón, fueron exhibidas, algunas por cambios de última hora, otras por problemas logísticos que no faltan. En fin, estos son los directores, y estas sus películas, exhibidas en la primera (¿y única?) versión del Cine Club Fred Savage, material al cual va dedicada esta edición de los CAHIERS DE DVD, pues sin duda fue su antecedente directo: Sam Peckinpah (Straw Dogs y Pat Garret and Billy the kid), Terrence Malick (Bad lands y Days of heaven), Michelangelo Antonioni (L’avventura, La notte y L’eclisse), Alfred Hitchcock (Strangers on a train, I confess y Vertigo), y Woody Allen (Stardust Memories y Broadway Danny Rose).