Elementos para recordar el cine negro. Vigencia y continuidad.
(Fernando Astaiza)
El escenario propio al cine negro parece que ocultara un secreto que no termina de ser descubierto, sus personajes invaden todo aquello que sea cerrado, vacío, silencioso, oscuro e ignorado, allí esperan, sin más, el momento que podrá resolver de golpe su existencia. Este género cinematográfico suele recurrir a historias tan periféricas o mundanas, que el espectador común puede tener la sensación de que la historia es tan accidental como ajena, e incluso puede llevarse la impresión de haber tenido la mala suerte de ser el único que tuvo que confrontarse con tales contenidos. Esto no quiere decir que la acción y el desenlace se reduzcan a un sinsentido, sino que el clímax emocional del cine negro no corresponde al que es producido a partir de las estrellas del cine y los contenidos exaltantes que hay que renovar de temporada en temporada, pues en el cine negro suele evidenciarse la ruina de lo que algún día fue.
En este tipo de películas no se representan países, géneros, héroes, ideologías o tendencias que haya que enaltecer, pues ante todo, la historia articula hechos prohibidos o recriminables, y en esa medida, consistirá en las celadas tendidas para que luego de que ocurra lo esperado, sólo quede la oscuridad de una habitación, el humo de un auto, la sombra de una persona, un callejón desolado o una mancha de sangre. Por eso, este tipo de películas no pudo tener la continuidad o permanencia que en otros casos se dio, pues exponían un mundo sombrío, unos sujetos incluso obsesivos y de carácter austero, sin una caracterización diferente a la de ser el resto olvidado por un mundo de posibilidades mistificadas.
En las películas del cine negro el gran público no podía encontrar ninguna orientación para su vida, al contrario, iba a encontrar sujetos a los que les quedaba muy fácil saltar la franja que demarcaba el bien y el mal. Si se trataba de una mujer no se podía esperar que ella cumpliera el simple papel de una amante resignada, enamorada y paciente soporte de un hombre. Por ejemplo, en el film The driver (1978), de Walter Hill, el joven pupilo del director Sam Peckinpah, encontramos a una mujer completamente ingrávida, sola, que será capaz de enfrentar sin temor a un detective que la amenaza, la persigue y la cuestiona, de la misma forma que enfrentará a un delincuente con el que se asociará, pero en una relación en donde nunca vamos a ver reciprocidad, afecto, fidelidad o dominio, sólo actuarán en beneficio propio y según lo acordado, con la única garantía del sigilo o la astucia que los hará cómplices o contrarios, precisamente, encausando la tendencia accidentada y típica de este tipo de película.
Si recordamos, la primera etapa de este género fue influenciada por la plástica europea, particularmente por el expresionismo alemán; el primer cine negro representaba intensamente las tendencias más oscuras, de modo que el espectador quedaba con la sensación de que el mal mismo era partícipe de la acción y al carácter humano apenas le quedaba ocasión de resistirlo. Esto se percibe todavía en 1941, en la película El halcón maltés, de John Huston, e incluso en la última de las películas de Alfred Hitchcock, Family Plot (1975), en donde el mal parece que incluso estuviera actuando desde los mismos objetos o a la sombra de las personas. Esto va a tener tal continuidad que el género dará a luz algunos subgéneros, entre ellos el thriller, el cual ya en 1950 va a tener en Pánico en las Calles, de Elia Kazan, su gran precursor; en esta película la maldad no se veía pero acechaba y expandía su influencia, mientras que, con el tiempo en contra, el miedo y las contradicciones aumentaban en los personajes de la historia.
Más tarde la poética noir se hizo menos notoria y apenas se estructuró como un estilo o una simple maqueta que funcionaba para conformar cualquier paisaje, mientras ocurrió esto, el cine negro localizó la atmósfera del mal directamente en la trama y los personajes, que bajo circunstancias sociales divagaban de la miseria al crimen, de la fragilidad a la maldad, de la frustración a lo temerario, de la desgracia al heroísmo, del cinismo a la perversión. Con la ciudad y el crecimiento norteamericano como escenario de fondo, el género dio cuenta de un juego urbano que no estuvo dispuesto de la mejor manera para todos los individuos, de modo que se concentró en las historias mínimas de quienes fueron arroyados, hasta por las mismas instituciones en estado de corrupción, a partir de lo cual ya no quedó nada por esperar, nada bueno en ningún lado.
Cine negro en Colombia: Semáforo en rojo, La gente de la Universal y Kalibre 35
Esta presentación del cine negro quiso introducir a estas películas colombianas, quizá, sólo para jugar discursivamente con el cruce de rasgos y la identificación de elementos cinematográficos o interpretativos, pero sobre todo por el placer que produce el género a los que particularmente se ven atraídos por él. De modo que plantearé una suerte de recorrido que sirva para recrear una perspectiva del cine colombiano desde el punto de vista de este género, sin embargo, no señalaré solamente si ciertas películas cumplen o no con los parámetros del género, sino que revisaré su difícil relación con una suerte de imágenes que tipifiquen al país cinematográfico que conocemos como público colombiano. Para esto, supongo de hecho, que la imagen expone al espectador a distintas narraciones del lugar que habita, gracias a lo cual, se lleva a cabo la experiencia de tener distintas imágenes de nosotros mismos y se afianza un proceso de aproximación con la acción ajena, aunque ésta sea recriminable socialmente. Esto, deja en el tintero la discusión de las funciones de las imágenes de nuestro cine, particularmente si en algún momento se pueda hablar de un conjunto de imágenes colombianas que permitan visualizar algunos referentes de nuestra historia.
Para empezar, cabe señalar que en cada una de las tres películas se asume lo prohibido, y de otro lado se da cuenta de la adopción y la realización de un plan oculto que empujará a todos los personajes a un callejón sin salida, tal como ocurre en el más típico noir. Estas tres películas tratan en el tiempo (1963, 1993, 1999), tres historias que hacen de Bogotá el escenario propio del crimen: en Semáforo en rojo el centro internacional de Bogotá es el contexto de una banda de ladrones que quiere penetrar en una joyería y realizar el hurto definitivo de sus vidas; treinta años después, La gente de la universal vuelve a la zona del centro de la ciudad, sólo que ahora con un escenario más gris, precisamente para captar una historia más sórdida, que no hace otra cosa que representar la idiosincrasia popular; finalmente, una realización que sale a la luz al romper el siglo y que tiene su escenario en el particular espacio de la Macarena y Teusaquillo, con dos amigos que quieren hacer una película, pero que carecen de todo los medios materiales para hacerlo, la solución: un Kalibre 35,(1999).
Frente a los esquemas más típicos del cine negro, Semáforo en rojo mostró una considerable adaptación al género, aunque sus secuelas hayan sido mínimas, pues el camino que marcó no tuvo continuidad. Pero respecto al público colombiano tuvo un relativo éxito, en lo cual pudo influir el hecho de que Semáforo en rojo se concibiera de la mano de la actuación, producción y dirección mejicana, por lo mismo, se supo adaptar una suerte de elementos de raíz popular que no exacerbaba al público con el tufillo de la violencia, sino que guardaba la forma del género y sus elementos recurrentes. Sin embargo, el hecho de reconocer actores mejicanos, actrices de porte y dialecto extranjero, junto a la música popular, pudo ser un atractivo que había que adaptar para conseguir las finalidades del producto. Treinta años después, y en esta misma línea de lo popular, aparece La gente de la Universal con toda la carcajada que le merece su público y las circunstancias formales del cine negro colombiano, con un guión perfecto, consuela el morbo que en este país se ha requerido siempre y mantiene el bajo perfil propio del género del que hablamos, aunque de una manera mordaz, lo que pudo disgustar al público (consumidor) políticamente correcto que para ese momento ya surgía en el país. Para la época de Kalibre 35, la dirección de Raúl García rompe la modorra del viejo siglo XX, pues supo conseguir una apariencia visual versátil, gracias a la técnica del videoclip, el uso de filtros y el blanco y negro, justo para ciertas escenas que servían de correlato a la historia y alternaban cierta intención simbólica que la película expresaba con el uso de un búho, un anciano oracular y el rebuscado viaje de hongos, con lo cual se actualizaba el manejo audiovisual y plástico del cine nacional, incluso se aventuraba a ser interlocutor de un tipo de público que estaba generando sus dinámicas identitarias alrededor de actividades, quizá novedosas para el momento, pero con las cuales se diferenciaba de las formas laborales, académicas, sociales y vitales más corrientes.
En general, frente al título mismo de estos productos cinematográficos, el espectador queda de inmediato involucrado con la ironía que contiene cada uno de ellos, la misma ironía que los personajes tienen que enfrentar, pues finalmente se puede contar con que han robado las joyas, el detective ha solucionado el caso y han logrado el robo del banco, y todo parece finiquitado; pero por un lado van los anhelos y por el otro lo que estas historias ponen de relieve. Aunque la muerte parecía ser el final de todo, el cadáver de manera sorpresiva es capaz de incriminar a sus compañeros, tal como sucede en Semáforo en rojo, o bien, se yace inerte igual como se nace, desnudo y entre las piernas de una mujer, tal como ocurre en La gente de la universal, o aún muerto e inocente, mantiene empuñado el Kalibre 35 con el que quería defender su sueño.
La ciudad de Bogotá se evidencia completamente inhóspita, tal como suele ser en los escenarios del cine negro, en donde el hombre y la mujer tienen que tomar caminos de choque frente a las maneras establecidas institucionalmente y frente a las que no lo son. La versatilidad de este género, también se concentró en sacar a la luz la excepción de las normas que cada bando se supo dar para sobrevivir o ganar, las historias aquí mencionadas dejan en el aire la acción de dinámicas externas que devoran lo insignificante, pero de una u otra forma la poética del género conserva sus imperativos y no diferencia entre buenos o malos sentimientos, o entre buenos o malos individuos, sencillamente es implacable.
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