Revolutionary Road (Sam Mendes)

Los jóvenes revolucionarios de la calle Wheeler

(Mauricio Montenegro)

Revolutionary Road cuenta la historia de los Wheeler: Frank y April. Los encontramos en los suburbios de Connecticut, en la calle Revolutionary Road, a mediados de los años cincuenta; llevan siete años casados y tienen dos hijos. Frank tiene un trabajo rutinario que detesta (en Knox Bussiness Machines) y April ha asumido, inevitablemente, el papel de ama de casa.

De acuerdo con sus vecinos (los Givings y los Campbell), los Wheeler son una pareja adorable: son jóvenes, bellos y, quiera decir lo que quiera decir, “especiales”. Al conocerlos, John, el hijo de los Givings, hace el siguiente juego de palabras: “Mamá me ha hablado mucho de ustedes: los jóvenes Wheeler de la calle Revolucionarios, los jóvenes revolucionarios de la calle Wheeler”.

April ha intentado actuar para el teatro y ha fracasado; tiene intereses artísticos y se siente frustrada por llevar una vida de apacible ama de casa en los suburbios. Frank trabaja en la misma compañía en que trabajó su padre toda la vida, como vendedor. El día de su cumpleaños número 30 se recuerda a sí mismo aborreciendo a su padre, que una vez al año lo llevaba a Nueva York y le daba lecciones de vida: “no quiero terminar como tú” pensaba con rabia el Frank adolescente que veía a su padre como a un perdedor irremisible.

En la primera escena, Frank y April se conocen en una fiesta: ella le pregunta por sus intereses (“no te pregunto cómo te ganas la vida, sino qué te interesa”), y él no sabe cómo responder. Esta primera señal es suficiente para esbozar el conflicto central de la trama: el espectador prevenido debe tener en cuenta la posibilidad de que a Frank no le interese nada, más que, simplemente, ganarse la vida. April, sin embargo, no está tan prevenida, y se enamora de él. Siete años después, cuando transcurre el grueso de la historia, durante una pelea conyugal que podría calificarse como épica, April le dice, cruelmente, a Frank: “sólo eres un chico que me hizo reír en una fiesta”.

Before night falls (Julian Schnabel)

Carta a Javier Bardem; ¡No!, perdón, a Julian Schnabel; ¡No!, perdón, a Reynaldo Arenas. 

(Juan Sebastián Corcione)

Debo confesar algo: antes de ver la película no sabía nada en absoluto de Reynaldo Arenas. Pero como si lo supiera. Este personaje es tan común y tan propio que puede identificarse en la cara de cualquiera, cualidad que en tiempos individualistas es más una virtud. (Imagínense poder ser todos, poder ser cualquiera y SIN REMORDIMIENTOS).

Bogotá, febrero de 2010

Reynaldo (¿Querido Reynaldo?): 

Han hecho un película basada en tu vida, así que donde estés espero recojas tu ego y le des palmaditas en la espalda. Le han puesto el mismo título que tiene tu autobiografía, menos mal digo yo, ya sabes cómo a veces al cine se le da por andar cambiando títulos. Antes de verla no había leído nada tuyo, es que la poesía es como el pastillaje, empalagoso e inservible. Bueno, frente al hecho de no haber leído las novelas no tengo excusa, o por lo menos no por ahora. Empieza, como es lógico, con tu niñez, a veces uno se pierde pensando que es la historia de Cuba, y de repente un monólogo (genial por cierto) te pega una patada allí y te sienta. Al verla no me queda más que sentir simpatía y misericordia, eso de andar poniéndose en el papel del otro es ridículo, insoportable, pretencioso pero, sobre todo, inevitable. Ya sé que poco te importa mi simpatía, aunque para estar claros, así dejo a mi conciencia quieta y a ésa es mejor no preguntarle nada. Por más rabia que transpires, la revolución no te traicionó, dirás: “… quién coño tú te crees de hablar sobre mi vida, y peor, hacerlo por mí…”, es cierto, no me malentiendas, yo sólo he visto una película, y sí, la revolución no te traicionó, creíste en la “libertad” del nuevo proceso pero la “libertad”, querido Reynaldo (te puedo decir así, ¿verdad?), no es más que una excusa tonta para salir corriendo, caerse y empezar a llorar cuando vemos a mamá que viene con alcohol y cara de angustia. De no haber vivido lo que viviste quizá nunca hubieras escrito lo que escribiste y nunca hubieran hecho una película como la hicieron. Serías, por ejemplo, maestro de escuela o notario público, una vida aburrida de sexualidad típica (los homosexuales también tienen una sexualidad típica) y de admiración desmedida por las letras, pero dejadas ahí sueltas en la mesa de noche.

In the mood for love (Won Kar-Wai)

Posibilidades estéticas para después de la desgracia

(Fernando Astaiza)

La película empieza con el hecho cotidiano de buscar una cuarto para arrendar y con el trasteo de la señora Li-zhen, quien va a vivir en una habitación de un apartamento con su pareja; por su parte, el señor Chow también es un recién llegado al edificio, y su habitación será justo al lado del apartamento en el que vivirá Li-zhen con su esposo. Hasta ahora esto no tiene nada de particular, a excepción del hecho de que pronto nos daremos cuenta de que el esposo de la señora Li-zhen vive un romance con la esposa del señor Chow.

La vida en común de este vecindario hará que en un principio veamos a los propietarios de estos dos apartamentos compartir la cena e incluso algunos juegos de mesa, circunstancia que prácticamente obligará a los inquilinos a asistir a estas veladas. En estas escenas se esperaría que quedara planteada alguna idea del lazo conyugal que une a cada una de las parejas del film, pero las condiciones de dicha unión rápidamente se perciben difusas, además, cierto arte de la escena y la fotografía confirmará esta apreciación. Wong Kar-Wai usará un par de planos en profundidad para las secuencias en las que muestra a la familia Chow y a la de Li-Zhen en medio de algunas personas que rompen el plano al atravesarlo de un lado al otro, o bien nos desorientan al hablar de una serie de cosas corrientes, además, como espectadores pronto percibimos que la unión afectiva de las parejas no va bien, pues nunca tendremos una toma clara para ellos. En general, a lo largo de las pocas escenas conyugales solamente los protagonistas (Chow y Li-zhen) tendrán sobre sí la cámara, del esposo de Li-zhen solamente escucharemos su voz en off, y de la esposa de Chow habrá una corta secuencia borrosa que claramente no tiene la intención de mostrar al personaje; en otra escena estará dando la espalda a la cámara cuando contesta una llamada telefónica de Chow y le dice que no debería pasar por ella pues tendrá un turno laboral largo, pese a lo cual Chow pasa a su trabajo, pero ella ya se ha ido.

Marie Antoinette (Sofia Coppola)

María Antonieta, recargada

(María Clara Salive)

Analizar María Antonieta, de Sofia Coppola, indudablemente me lleva a la encrucijada de si abordo el personaje histórico como tal, o la relectura que esta directora hace de una mujer mil veces mitificada, odiada, amada y sacrificada para resucitar. En definitiva, y por la tarea que me encomendé para estos Cahiers, me limito a realizar una lectura de la película, la cual, a pesar de los colores Pop y los Converse en el closet, revive la historia de la adolescente austriaca que, atrapada en Versalles, decide entregarse a la forma, quizá como una manera de escapar al aparataje político al que estaba destinada desde antes de nacer, y cuya condición asume con la resignación y la indiferencia propias de su clase. Es así como la directora recrea los rituales y los intrincados códigos de la corte; una sucesión de repeticiones que van adormilando a la joven reina, desde el día en que es llevada al altar, hasta que su matrimonio se consuma y, al parecer, le es permitido ocuparse de lleno en los superfluos placeres de no hacer ni decir nada; solo figurar.

En efecto, la directora resuelve dedicarse a la forma, y dejarle muy poco a los diálogos y a elucubraciones que puedan perturbar la vertiginosa caída de la monarquía, y lo hace sumiéndose en la superficie, un pegajoso rococó que le sirve de lobby al cadalso. Por eso, la atmósfera parece tomada de un cuadro de Antoine Watteau; un ensueño de alegres excursiones en parques idílicos en los que no llueve nunca, una sucesión de reuniones musicales donde son bellas todas las damas y buenos mozos todos los galanes. Una sociedad en la que todos están vestidos con sedas rutilantes y donde la vida de los pastores y pastoras se diría una sucesión de minuetos. En otras palabras, una cárcel de lujo, donde, protegida de un pueblo en el que se siente extranjera, la joven reina es adornada y alimentada, antes del sacrificio.

La frontera (Ricardo Larraín)

La frontera

(David García)

La frontera fue el primer largometraje del chileno Ricardo Larraín, sin duda más (re)conocido por su trabajo en el ámbito publicitario que por su trayectoria como director de cine. Larraín se despacha con un guión impecable, una modesta producción y un buen reparto (y, por momentos, una fotografía elocuente), todo lo cual constituye la plataforma adecuada para una película, sin duda incómoda, sobre Chile: el Chile de mediados de los ochenta; el Chile de la dictadura.

Relegamiento en Macondo

1985. Ramiro Orellana, profesor de matemáticas en Santiago, es condenado a la pena de relegamiento por firmar una carta denunciando la desaparición de un colega. (¿Relegamiento?). Dos policías de ciudad trasladan al relegado hasta un pequeño pueblo costero donde es esperado por las autoridades locales: un inspector y su secretario, quienes, diligentes, acuden a recoger al criminal; “no, criminal no”, le aclaran los de la ciudad, “re-le-ga-do, ¿acaso usted no sabe lo que es un relegado?”. Avergonzado, el inspector acepta que no lo sabe, probablemente es la primera vez que escucha esa palabra, y es que los problemas con los que están acostumbrados a tratar en esa región del mundo son indeciblemente más básicos y elementales, como, por ejemplo, reconstruir el pueblo que prácticamente había desaparecido unos años atrás a causa de un maremoto. Con impaciencia, los soberbios citadinos, ellos sí entendidos en esas extravagantes y retorcidas formas del poder, proceden a explicarle, literalmente, con dibujos.

No. 002 Cine Club "Fred Savage"

El cine se las traía con nosotros desde hace rato. Primero fue cada quien por su cuenta, unos más, otros menos, pero cada uno, como podía, lidiaba con sus gustos y sus obsesiones, siempre cambiantes y renovables; después coincidimos o divergimos, nos acercamos o nos alejamos, encuentros y desencuentros, en cualquier caso, nos cruzamos… En ese momento pensamos que había que hacer algo. Se acercaba junio y con él algo de tiempo, que siempre es escaso. La voluntad, la emoción y las ganas compartidas le pudieron al cruce de los tiempos y a los compromisos de toda índole, adquiridos o por adquirir. Las condiciones logísticas dieron el empujón definitivo: armados de videobeam y telón todo empezó a andar. Después lo más difícil: armar la programación. Nuestras obsesiones afloraron, todo tipo de argumentos y adjetivos se esgrimieron para justificar nombres de directores, películas, géneros, épocas… “director indispensable”, “película clave”, “época infaltable”; como suele pasar con toda programación, sea de la índole que sea, hubo arbitrariedad, caprichos y gustos, todo más o menos abierto a la negociación. El resultado, en el papel: seis directores, tres películas de cada uno de ellos por semana, todos los martes, jueves y viernes de junio de 2009; el lugar lo omitimos no vaya y sea que a algún lector-espectador desprevenido le dé por aparecerse por allí, algún “enfermo de cine”, como llamó a esa patología el también enfermo de eso Andrés Caicedo (por esa época estábamos embelesados con su “Ojo al cine”, que afortunadamente hace poco fue reeditado). Sólo faltaba el nombre para este extraño “cine club”; a decir verdad nos concentramos más en los directores y sus películas (qué se incluye, qué se deja, trágicamente, por fuera) y por ende surgieron pocas ideas para bautizar aquel espacio de y para el cine, para ver y para hablar de cine. “Fred Savage” se llamó y así quedó y dejémoslo ahí. “Si tienes ganas de hacer reír a Dios, cuéntale tus planes” dicen en alguna parte de Amores Perros; pues bien, de las 18 películas programadas, no todas por una u otra razón, fueron exhibidas, algunas por cambios de última hora, otras por problemas logísticos que no faltan. En fin, estos son los directores, y estas sus películas, exhibidas en la primera (¿y única?) versión del Cine Club Fred Savage, material al cual va dedicada esta edición de los CAHIERS DE DVD, pues sin duda fue su antecedente directo: Sam Peckinpah (Straw Dogs y Pat Garret and Billy the kid), Terrence Malick (Bad lands y Days of heaven), Michelangelo Antonioni (L’avventura, La notte y L’eclisse), Alfred Hitchcock (Strangers on a train, I confess y Vertigo), y Woody Allen (Stardust Memories y Broadway Danny Rose).

Woody Allen

Woody Allen. Un arte medio.

(Mauricio Montenegro)

Se ha escrito mucho sobre Woody Allen. Sin pretender ser exhaustivo, debo señalar a dos autores claves en el seguimiento a su carrera cinematográfica: Eric Lax, uno de sus biógrafos[1], y quien lo ha entrevistado constantemente desde 1971, y Richard Schickel, probablemente el crítico de cine que más se ha interesado en su obra. Del primero hay que reseñar el maravilloso “Conversaciones con Woody Allen” (Lumen, 2008), de lejos, el estudio más juicioso e inteligente sobre Allen; del segundo, “Woody Allen por sí mismo” (Ma Non Troppo, 2005)[2].

El hecho es que se ha escrito mucho sobre Allen, y yo, que (ya lo habrán notado) soy alleniano radical, lo he leído casi todo. Por eso me puedo sentir autorizado a decir que no se ha señalado suficientemente un aspecto determinante de su obra: la continua tensión entre drama y comedia.

Michelangelo Antonioni

ANTONIONI 1960

(Fernando Astaiza)

Con este texto mostraré distintos puntos de vista que, de una u otra forma, permanecen en cada una de las tres películas que Antonioni concibió en los primeros años de la década del sesenta. L'Avventura, La Notte y L'Eclisse, han servido de expresión al genio de este director para abordar temas, quizá no completamente inéditos, pero que permanecían sin ser explorados a fondo, y sobre todo sin una poética cinematográfica disponible. En este sentido, con todo y la transformación que Antonioni imprimió al neorrealismo con estas tres películas, nunca dio la espalda a los procesos vitales de la ciudad, los personajes y los objetos, por el contrario, los abordó develando las motivaciones y contextos que hasta entonces, los hombres de la cámara no habían elaborado.

Terrence Malick

Terrence Malick (Sin notas al pie)

(Carlos Martín)

Voy a hablar sobre Terrence Malick. No voy a hacer abstracciones y cruces raros entre su cinematografía y la obra poética de Hölderling, diciendo que el día que muera marcará históricamente de un modo significativo el sentir del mundo (ya lo ha hecho, vivo); ni tampoco con Heidegger o la filosofía (por su formación en Harvard y Oxford en ambos aspectos), ni con otros directores, músicos o artistas. Malick se basta y se sobra para proponer una visión global de las cosas que lo rodean y que nos rodean: de la época, de las personas y de las situaciones. Hace unos ocho años que lo conocí con “The thin red line”, sabiendo que me enfrentaba a una forma de expresión que sobrepasaba con mucho mis referentes o mi capacidad de lectura, no solo de una cinta, sino de una comprensión del mundo estremecedora que reúne en sus características todo lo mencionado más arriba: la poesía, la filosofía, el arte.

Sam Peckinpah

Las obsesiones de “Bloody Sam”

(David García)

Un homenaje al monstruo de Andrés Caicedo

No siempre es fácil hacerse una idea del genio y el carácter de un director a partir de analizar en retrospectiva toda su filmografía; además, un ejercicio de esta naturaleza partiría del supuesto, poco común por demás, y tal vez poco deseable, de una coherencia conceptual, estética o temática que atravesara toda la obra de un creador (un supuesto o una camisa de fuerza que pocos quieren cargar). Me parece más acertado, entonces, acercarse a un creador a partir de sus obsesiones. O mejor, digámoslo de otro modo: creo que las obsesiones son la única manera de acercarse a la desigual producción cinematográfica del director norteamericano Sam Peckinpah (1925 – 1984), cuyo genio y carácter, precisamente, aunque muchas veces andaban cada cual por su lado, eventualmente se cruzaron, se encontraron, y el resultado de este choque de trenes fueron varias películas “importantes”, “claves”, “necesarias” (¿para qué?, ¿para quién?). Una desigualdad, por demás, que se evidencia en múltiples aspectos de sus películas, desde la factura o el refinamiento estético (y los efectos especiales), pasando por la complejidad de las tramas y el carácter de sus personajes (a veces con tal fuerza y voluntad que persiguen al espectador mucho tiempo después de terminada la película, y en otras ocasiones casi que simples muñecos para una suerte de stand up comedy de un ventrílocuo sádico y cínico, y en estos casos es el ventrílocuo el que lo persigue a uno), hasta los presupuestos siempre cambiantes como era cambiante la reputación de Peckinpah y, por ende, la confianza de las productoras a la hora de darle su dinero a este volátil director cuyo talento, aunque innegable, a veces era puesto en entredicho por su afición al alcohol y a las drogas, y, todo hay que decirlo, no siempre sus producciones refrendaron su genio.